lunes, julio 01, 2019

Los cuadernos pálidos (1) de Tomás Sánchez Santiago – El Cuaderno

Los cuadernos pálidos (1) – El Cuaderno





Los cuadernos pálidos (1)

/por Tomás Sánchez Santiago/
Entra en casa la pequeña majestad del tomillo de san Juan. Su discreta y soñolienta luz verdosa y su esponjoso botón de felpa quieta bastan para remover el orden. Es el peligro de lo simple, lo que dice Corredor-Matheos en ese poema hecho de telas transparentes que habla de lo que es claro, tan claro que estremece pensarlo. La mano agradece rozarlo de vez en cuando sin más, solo para llevarse ese olor entre los dedos y dejarlo temblando en el aire de la cocina. Y con el olor se meten a la vez en la despensa oscura del corazón el campo y la infancia y la salmodia tajante que ocupaba la vida por un día en aquella ciudad de pulso pequeño y adormilado.
A modo de alfombra, a la entrada de un comercio de Valladolid se puede leer esto: «ENTRA Y VUÉLVETE LOCO COMPRANDO». La orden es inapelable: traspasar el umbral, poseer cuanto sea posible y perder la razón. La invitación es de una obscenidad evidente. Pero también de una exactitud fuera de duda.
Mañana de domingo. Han ido desapareciendo los vecinos a sus casas de verano en pueblos de por aquí cerca. Me asomo al patio y noto la exhalación de un vacío extraño. Es la bocanada del verano, que poco a poco lo va retirando todo a otro espacio algo irreal donde pueden convivir la alegría, el letargo y las irritaciones. El saldo dominante del calor.

© Encarna Mozas.

La muerte de Tomás Salvador lo ocupa todo en mi cabeza. Todo el día ahí su voz de franela, su forma de sonreír con la astucia pequeña de sus dientes, su incomodidad por no poder desaparecer de su cuerpo —algo que lo asemejaba a Cortázar— en determinadas situaciones. Eso es lo que se me impone ahora: maneras de impedir que se vaya del todo. No podrá ser así, ya lo sé. Pero el poeta, cuando se va, se convierte siempre en sus palabras y a ellas habrá que agarrase para encontrarnos con Tomás, para creer en ese mundo que él delineó para nosotros en tantos poemas que nos permiten entrar en un territorio que nunca falla porque el resplandor de cada ser acaba por ganar la vez a todo aquello que pretende oscurecerlo. O, como él mismo decía en aquel poema: «Senté/ a la belleza/ para injuriarla,/ pero ebria y sorda se ha dormido/ en mis rodillas».
Anoche le costó a la luna llena de junio darse a ver. Velada por un desgarrón azul de nubes, estuvo entretenida en el juego esforzado de mostrarse y esconderse durante un buen rato. Incluso cuando se desveló redonda y entera como una criatura frutal dispuesta a abrasarlo todo, volvió a arrepentirse —o algo así— y buscó de nuevo el celaje discreto de las nubes. Así estuvo un tiempo, dudando si salir a acompañarnos toda la noche. Seguí pendiente de su presencia hasta que se fue de mi campo de visión hacia el sur, como ocurre cada anochecer, y regresé a lo que estaba leyendo un poco más confortado ya y agradecido por que su corporalidad se hubiese puesto por fin a batir el cielo con sigilo y consolación.
Se subasta la pistola con la que Van Gogh se quitó la vida. La muestra cuidadosamente un hombre con guantes blancos que  parece, así, un lacayo refinado de la muerte. Una vez más, el mundo ha encontrado ocasión para convencernos de que es posible hacer de cualquier asunto un parque temático. Ahora ha sido esto: convertir en dinero lo que fue angustia y dolor.
Desmantelar un piso: dejar en huesos la memoria.

© Encarna Mozas.

Abro otro cuaderno. Otro de estos cuadernos pálidos. Iré tomando munición de ellos para comenzar la sección que, a propuesta de Álvaro, saldrá a partir de ahora en El Cuaderno. Es lo que me han pedido. O sea, lo que hago siempre: trazar un almanaque desconcertado donde se combinan hechos y apreciaciones de corto alcance con otros sucesos que dejan escuchar el murmullo del mundo.
Viajo a Madrid. Voy a El Prado a ver las piezas de Giacometti. Allí estaban pululando entrometidas por las salas de Rubens o de Velázquez. Era sorprendente ver la majestad escuálida de esas presencias filiformes entre las masas corporales de Rubens o de Tiziano; parecían criaturas sorprendidas de estar allí, en medio de aquella fiesta carnal de luces y volúmenes rotundos, y soportando el ajetreo continuo del museo. Me detuve mucho ante El hombre que camina y no me defraudó lo que esperaba ver hace tanto tiempo: ese impulso decidido, con la fuerza descargada en el pie trasero, esos brazos oscilantes y esa leve inclinación que empuja a la figura con naturalidad suave hacia adelante, en el punto exacto de seguir en movimiento. Di vueltas alrededor de la pieza mientras la gente se arremolinaba en torno a Las meninas (la escultura parecía desentenderse de todo lo que había en la sala de Velázquez) y me hacía gracia su manera escurridiza de querer desaparecer. Volví a pensar —lo sigo haciendo ahora— en escribir ese poema que me tienta hace mucho sobre esta escultura o sobre Giacometti, uno de los artistas del siglo XX que más admiro por su libertad, por su honestidad, por su capacidad de interrogar con su obra sin parecer querer hacerlo. Ya en casa, he vuelto sobre sus escritos para considerarlos después de ver las esculturas en El Prado. Y vuelvo a constatar que el gran conflicto del artista suizo tiene que ver con la fidelidad, con la exactitud subjetiva de lo que él pretende reproducir. Su concepto de todo esto parte de su propia experiencia de observación. Él no acepta instintivamente que las cosas sean como todos las vemos y trata de ajustar las dimensiones de sus hombres y mujeres y de sus cabezas a esa sensación. Es el inicio de un proceso hacia la simplicidad que termina por hacerle decir que ya no necesita salir a pasear al bosque para ver árboles (le basta con ver uno en una calle de París: ver dos me da miedo) o elegir pintar un mantel antes que una cabeza.
Dos letreros de junio. Uno me lo muestra un amigo que lo fotografió para mí en un local de Sanabria: CERRAD LA PUERTA POR FAVOR O POR COJONES. Eso dice el cartel escrito a mano, casi tallado con letras rupestres que dan cuenta de la poca distancia que media entre la súplica y la conminación. El otro letrero está en el bote de champú que uso ahora para lavarme la cabeza. Lo intento leer con los ojos ya ocupados por el entresueño del jabón: CHAMPÚ DE PEPINO PURIFICANTE. Y sigo frotándome con ardor y perplejidad, sin saber muy bien qué clase de ceremonia lustral es esta de lavarse el pelo con esta inquietante pócima.
Se van las últimas cosas de esta casa ya vendida. Aparece el algodón tormentoso y mugriento que se ha ido criando debajo de los muebles y de los electrodomésticos. También lo que ha permanecido allí, a solas y a cubierto, años y años: una cucharilla boca abajo tras un frigorífico; añicos de cristales bajo un lavavajillas. Signos ocultos por más de cuarenta años que reaparecen justo ahora y nos pegan su manotazo en plena cara: te estaba esperando, nos parecen decir antes de agacharnos a recogerlos, para volver a ver en ellos rostros y manos que se fueron, oír voces que también sonaron antes de que esas menudencias cayesen al pequeño abismo casero en el que han permanecido hasta hoy. «Las cosas buscan esconderse», dice el escritor Ildefonso Rodríguez en su último libro, en el que tanto se bate la memoria. Así es. Y cuando las reencontramos hay un juego de escalofríos secretos como cuando nos topamos de frente con alguien a quien no deberíamos saludar porque trae noticias que siempre abrasan.
Los dos piragüistas cruzan por el Duero a primera hora de la mañana, antes de que el calor lo venza todo. Van paleando con ceremonia y lentitud, en delicada consonancia mutua que parece no querer asustar tan pronto al agua. Los pájaros del alba los miran desde las copas de los árboles con esa prevención con que prueban lo primero del día las criaturas matinales.

© Encarna Mozas.

En el insomnio se me viene un verso encima: «Hablar toda la noche de caballos». No sé qué hacer con él y lo suelto, a ver dónde va. Y se va, volando por su cuenta, hasta ese poema que estoy escribiendo para no perder del todo a Tomás Salvador. Lo volví a pensar por la mañana, recién despierto, y vi que la hache se había hecho minúscula. Todo sucedió sin intervención mía. A veces es así.
Reparto de fotografías entre hermanos. Cada uno se queda con un pedazo de la melodía continua que ha ido siendo la historia familiar. Hasta destruirse, destazada ya, la fluencia de la estirpe. Algunos rostros son del todo desconocidos pero tienen en la cara la prueba incuestionable de unos rasgos que los hacen cercanos. Uno de los nuestros. Como el retrato retocado de ese antepasado que nació a mediados del siglo XIX, justo cien años antes que yo. Estaba oculto en el bastidor de un espejo de pared, como un recado avergonzado e incierto. ¿Y qué hacer con él? Nos reunimos para mirarlo de cerca antes de despedirlo para siempre en estas fechas en que hemos puesto a arder —en todos los sentidos— la memoria. No me resisto y le hago una fotografía. No te vayas del todo, le quiero decir con ese gesto.
Un niño llega a casa. Y hasta que se marcha, a todos nos arrastra con él a la infancia.
Esta escena: dos picazas chiando con graznido continuo mientras escoltan al cadáver de otra que yace patas arriba. Seguramente la ha tumbado un golpe de calor. Me detengo a media distancia pero advierten mi presencia y se alejan, no mucho, esperando sin duda a que me vaya para regresar a su puesto. De inmediato me acuerdo del poema de Tomás Salvador, aquel en que una oropéndola permanece en el jardín velando a otra, muerta. Se reproduce la situación ahora con las dos picazas. También a mí me conmueve ese comportamiento, la resistencia a irse, a despedirse del cuerpo muerto («pude seguir el duelo,/ los mínimos desplazamientos, apenas perceptibles al principio,/ que yo no comprendía», dice el poema de Tomás). Pero por fin se irán, como en el poema, y dejarán que la pudrición y el olvido se hagan cargo de todo. Y me lo aplico a mí mismo en estos días de vaciado y de tremendas despedidas, en los que predomina el sabor acre de la intemperie.
Se me ocurrió complementar estos textos con imágenes y se lo propuse a Encarna Mozas, que ha aceptado encantada. Dos, tres fotografías darán otra fuerza a los textos que yo vaya entregando. Eso me parece a mí. Así que comienza este itinerario que la vida y su incertidumbre irán dirigiendo a su modo y a ciegas. Escritura chorreante y fresca, como la leche recién ordeñada; de eso se trata en estos cuadernos pálidos. Palabras lanzadas al vacío como una bengala para no perder un rumbo del que no se sabe mucho qué decir pero al que hay que seguir invocando. O, como dice en un poema Tomás Salvador —a quien quiero volver a traer aquí—: «Yo alimento la llama para alguien que no veo,/ aquel que cruza el valle y de no ser por las brasas/ se pierde y tienta a ciegas/ el camino».

Tomás Sánchez Santiago nació en Zamora en 1957. Sus últimos libros de poesía son El que desordena(2006) y Pérdida del ahí (2016). En prosa es autor de las novelas Calle Feria (2006) y Años de mayor cuantía (2018). En 2019 ha aparecido su escritura de diarios y anotaciones reunida en El murmullo del mundo. Es coautor, junto a la fotógrafa Encarna Mozas, de Interior Acuario (2016), y miembro del Seminario Permanente Claudio Rodríguez, con sede en Zamora.

jueves, mayo 09, 2019

afribuku Afronegrismos en el Diccionario de la Lengua Española

afribuku Afronegrismos en el Diccionario de la Lengua Española : afribuku



La cena de Emaús, Velázquez

*Autor Invitado: Antonio Santos Morillo

El estudio Afronegrismos en el Diccionario de la lengua española recibió en 2017 el II Premio de Investigación “Fundación González-Abreu” y ha sido publicado este mismo año por dicha fundación. Su autor, que lleva años indagando acerca del patrimonio lingüístico subsahariano en nuestro idioma y nuestra literatura, nos presenta este trabajo sobre las palabras de origen africano en nuestro diccionario, del que incluimos asimismo un extracto y la información para poder adquirir el volumen.

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Hace unos años, un amigo que había vuelto de un viaje reciente a La Habana me mostró un libro que había adquirido allí y que, según él, era una especie de joya bibliográfica que andaba buscando desde hacía ya algún tiempo. El libro en cuestión no era otro que la reedición hecha en 1990 del famoso Glosario de afronegrismos, trabajo con el que su autor, el polígrafo cubano Fernando Ortiz, inauguraba, en 1924 el estudio de la influencia de las lenguas subsaharianas en el español. Mi curiosidad de filólogo hizo que se lo pidiera prestado y que, tras leerlo, decidiera realizar un trabajo de investigación para comprobar lo que de cierto había en aquellas páginas. En ellas, don Fernando, más movido por su deseo que por el rigor científico, presentaba medio millar de términos usados en el español de Cuba como procedentes de lenguas negroafricanas. Era, sin duda, un número demasiado elevado para haber sido pasado por alto hasta entonces, pero el solo hecho de llamar la atención sobre este tipo de palabras ya justificaba su empresa, pues abría el camino a una nueva rama de la lingüística en el ámbito hispánico: aquella que trataría de sacar a la luz las posibles influencias de las lenguas africanas en el español, un contacto lingüístico que se dio a partir del desdichado episodio de la esclavitud negra en España y, sobre todo, en sus colonias de América.
Me pareció que aquel material lexicográfico y el estudio que lo acompañaba no habían tenido suficiente difusión y que el tema de los afronegrismos –término acuñado por el propio Ortiz– merecía un estudio y una atención mayores. Me propuse, pues, desarrollar un trabajo que respondía a dos inquietudes: una, lingüística –dar a conocer los afronegrismos españoles–, y otra, extralingüística –demostrar la importancia o meramente la existencia de los negros en nuestra historia.
Como era consciente de lo ambicioso de mis objetivos, lo primero que hice fue poner límites al trabajo y buscar una metodología adecuada para emprenderlo. Así, por ejemplo, me centraría en la investigación lingüística aunque no perdería de vista el hecho de que la lengua es un fenómeno social que, como un espejo, refleja a los hombres que la usan junto con sus creencias, su historia y el entorno en el que desarrollan sus vidas.
Una vez acotado el campo de mi trabajo, todavía resultaba demasiado extenso e inabarcable, sobre todo si tenemos en cuenta que la mayoría de afronegrismos se recogen en aquellos lugares del ámbito hispánico en los que, aún hoy, la presencia negra es evidente. Como no podía desplazarme a ningún país hispanoamericano para estudiar in situ los afronegrismos, me tenía que conformar con lo que tuviera más a mano, esto es: la información que pudiera sacar de libros, revistas e internet. Fue así como surgió la idea de buscar en el diccionario académico esa especie de flores exóticas que, reunidas por primera vez, sirvieran a la reflexión lingüística. Al final, resultó ser una buena idea pues los objetivos que me propuse se cumplían a la perfección: el estudio de los afronegrismos presentes en cualquier de las ediciones del Diccionario de la lengua española sacaba a la luz unos dos centenares de términos –palabras simples y derivadas–, de los cuales solo a 61 –palabras simples y derivadas– se les reconoce su naturaleza africana. Probaba con mis investigaciones que el número de afronegrismos recogidos en el diccionario oficial de todos los hispanohablantes era mayor que el que ese mismo diccionario proponía.
Era la mía una tarea de recopilación que cumplía el siguiente proceso: rastreaba en monografías sobre el español de América, en estudios de criollística afrohispana, en trabajos sobre el español de países con población negra, en investigaciones sobre el habla de los negros, en vocabularios de americanismos y de afronegrismos, en revistas antropológicas y lingüísticas, en obras de ficción o de cualquier disciplina científica en que interviniera el elemento negro… Una vez seleccionada la palabra, acudía al diccionario académico y comprobaba si estaba recogida en él. Si era así, consultaba diccionarios de español, portugués, francés e inglés buscando alguna nota etimológica que certificara su naturaleza africana.
Un referente lexicológico imprescindible para este trabajo, a pesar de que el número de afronegrismos que acepta como tales sea menor que el del DLE, ha sido el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Corominas & Pascual.
Baile Juba © Bettmann/CORBIS
Tras la consulta de varios diccionarios de americanismos (Morínigo, Santamaría, Neves, el Diccionario de americanismos de las academias de la lengua) o provincianismos (Pichardo, Ugarte Chamorro, Venceslada) para comprobar la extensión geográfica de su uso, he buscado la presencia del término en las diversas monografías sobre los afronegrismos de cada una de las zonas afroamericanas.
Una vez reunida toda la información sobre las posibles etimologías de la palabra en cuestión, la extensión geográfica de su uso y las distintas acepciones que pueda tener, redactaba el artículo con todos estos datos y lo añadía a la explicación lexicográfica propuesta por el DLE.
Cuando no he tenido una seguridad suficiente o aceptable de la naturaleza africana de alguna voz, he preferido incluirla en un capítulo aparte con el título de “Posibles afronegrismos”. También he dedicado otro capítulo a algunos afronegrismos que, a pesar de ser conocidos por una extensa porción de hispanohablantes y tener clara filiación africana, no han encontrado hueco aún en el DLE.
La conclusión del trabajo cumple el objetivo que me llevó a iniciarlo: demuestra que, aunque efectivamente escaso, el número de afronegrismos españoles es mayor que el que una simple ojeada al diccionario académico podría darnos a entender.
……………………………….
Los afronegrismos en el DLE. Antes de meterme de lleno en el estudio del vocabulario que presento a continuación, es de justicia aclarar que el término afronegrismo fue acuñado por el investigador cubano Fernando Ortiz (1924: XIV) para distinguir las palabras que proceden de lenguas habladas por los pueblos negros de África frente a las de otros que también habitan el continente. He decidido adoptarlo porque, a pesar de hacer referencia a raza y no a localización geográfica –como el adjetivo subsahariano, que también usaré– me parece válido para identificar la procedencia de tales voces independientemente del grado de color negro de los africanos a que haga mención y de la falacia de las razas a la que ya se refirió el propio Ortiz1 y que estudios científicos posteriores han confirmado2.
He dividido el presente trabajo de investigación en tres apartados o capítulos principales:
  • Afronegrismos aceptados en el DLE cuyo origen considero suficientemente probado.
  • Algunos afronegrismos no incorporados aún al DLE.
  • Afronegrismos cuya filiación con alguna lengua subsahariana es posible o probable pero no segura.
En el primer grupo, el número de entradas es de 143; sin embargo, 24 de estas palabras tienen derivaciones que se estudian dentro del mismo artículo3. Las voces derivadas suman un total de 52 que, añadidas a las 143 que encabezan los artículos, dan un total de 195.
La mayoría de los 20 afronegrismos que conforman el tercer capítulo son palabras suficientemente conocidas en la actualidad en todo el ámbito hispánico, pero aún no han encontrado hueco en el DLE. Otros son americanismos cuyo uso la Academia y sus filiales no consideran bastante extendido para que formen parte de su diccionario o bien se incluyeron en ediciones anteriores y han desaparecido en la última.
Si a los 143 afronegrismos del capítulo segundo, se le suman los 20 del tercero y los 58 posibles del cuarto –37 principales más 21 derivados–, nos encontramos con un conjunto de 273 palabras que han sido el objeto de estudio de este trabajo.
Es cierto que, frente a los 93111 lemas con que cuenta la 23ª ed. del DLE que me sirve de referencia, el número de 195 es muy pequeño: supone tan solo un 0’20 % del total de entradas del diccionario académico; porcentaje que subiría al 0’27 % si se le suman los 58 posibles afronegrismos con sus derivaciones, es decir, 253 términos. No añado los 20 afronegrismos del capítulo tercero por no cumplir con el requisito que me he exigido para elaborar este vocabulario: que estén recogidos en el DLE.
No obstante, el conjunto de afronegrismos que el DLE presenta como tales –es decir, reconocidos–, es aún más reducido pues solo 33 tienen en su artículo una indicación etimológica que así lo corrobora. Estos, con sus respectivas 28 derivaciones, suman 61 términos, un 0’06 % sobre el total de los que tienen entrada en el DLE;un24 % sobre el total de los estudiados en este trabajo que están presentes en el diccionario académico (253).
A excepción de algunos casos en los que se identifica con exactitud la lengua de la que proceden, la mayoría de los datos etimológicos que el DLE nos da sobre los 33 afronegrismos reconocidos son muy vagos:
  • Del bantú (22 palabras): cachimba (+ 8 derivadas), cacimbachimpancéhutukikuyomacaco (+ 2 deriv.), malanga (+ 1 deriv.), mambatumba3(+ 1 deriv.), tutsi.
  • De or. africano (18 palabras): bachata (+ 2 deriv.), candombe (+ 1 deriv.), marimba (+ 2 deriv.), ocra (+ 1 deriv.), quilombo (+ 3 deriv.), vudú (+ 2 deriv.), zombi.
  • Del Congo (6 palabras): banana (+ 3 deriv.), ñame (+ 1 deriv.).
  • Del pamue (4 palabras): bocapíekukemberomalamba.
  • De topónimos o etnónimos africanos (4 palabras): bambucocarabalíloandalubolo.
  • Del amárico (3 palabras): negusrastafari (+ 1 deriv.).
  • De otros orígenes (4 palabras): cola3(del mandinga), ébano (de or. nubio), masái (del masái), rafia (del malgache).
Aunque, como acabo de decir, los afronegrismos en nuestra lengua son escasos, dos circunstancias hacen disminuir su número más aún: el ser considerados localismos –a veces, sin embargo, usados en dos o más países– que no merecen entrada en el DLE por no ser compartidos por la mayoría de hispanohablantes y, cuando son admitidos, el pasar por alto su naturaleza africana. Como el objeto de estudio del presente trabajo son los términos de ascendencia africana admitidos en el diccionario académico, me limitaré a ellos –a excepción de los 20 del capítulo tercero– a pesar de ser consciente de que su número es mayor en determinadas zonas del ámbito hispanohablante.
La inclusión o no de una palabra en el DLE está sujeta a criterios académicos que tienen que ver, sobre todo, con el uso de la misma: su difusión entre los que compartimos el español como lengua materna4. A pesar de esta pauta, no es raro encontrar arcaísmos, dialectalismos o localismos que sólo utiliza un grupo muy reducido de hablantes, mientras que, por otro lado, voces que son conocidas y usadas en uno o varios países no encuentran su hueco legítimo en dicho diccionario; tal es el caso, por ejemplo, de algunas de las analizadas en el capítulo dedicado a las no incorporadas: bonobobwana, chikunguñaébola, ganga o engangasuricatotse-tsévuvuzela o zika.
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Notas

1  Sergio Valdés en Fernando Ortiz, 1990 [1924]: XIX.
2  En un artículo sobre genética aparecido en El país (13/IX/00), J. Craig Venter, director de Celera Genomics Corporation en Rockville, Maryland, afirma que “La raza es un concepto social, no científico. Todos evolucionamos en los últimos 100.000 años a partir del mismo grupo reducido de tribus que emigraron desde África y colonizaron el mundo”.
3  Hay algunas excepciones a esta pauta autoimpuesta pues estudio en artículos distintos algunas palabras que están relacionadas etimológicamente; p. e. cacimba y cachimbabachatacumbancha y cumbé.
4  A la hora de añadir, suprimir o enmendar un término o su información semántica, etimológica o de cualquier otro tipo, el Instituto de Lexicografía de la Real Academia Española se sirve del fichero léxico y lexicográfico y de las bases de datos del español. En estas últimas se recogen ejemplos de obras de contenidos y procedencias diversos. Los nuevos términos que aspiran a una entrada propia en el diccionario han de pasar por una Comisión de Académicos que, partiendo de los ejemplos sacados de las bases de datos, los examinan, los definen lo más claramente posible y, finalmente, los admiten o rechazan. Es una labor que llevan a cabo todas y cada una de las Academias de la Lengua Española repartidas por el mundo.
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*Antonio Santos Morillo es doctor en filología hispánica por la Universidad de Sevilla. Su principal línea de investigación se centra en las huellas afronegras en la lengua española. Es profesor de Enseñanzas Medias desde el curso 88-89. Entre 1998 y 1999 fue redactor de la revista de temas afrohispanoamericanos Palabras de la Ceiba. Durante el curso 2004-2005 coordinó el grupo de trabajo “Lengua española para alumnos inmigrantes (adaptación curricular)”. Actualmente forma parte de dos grupos de investigación de la Universidad de Sevilla “Estudios lingüísticos, histórico-culturales y Enseñanza del Español como Lengua Extranjera” y “La Escritura Elaborada en Español de la Baja Edad Media al Siglo XVI: Traducción y Contacto de Lenguas (FFI2016-74828-P)”. Ha publicado artículos en diversas revistas y anuarios, como Philologia Hispalensis o Palabras de la Ceiba y es coautor del libro Las letras flamencas de Francisco Moreno Galván. Tradición, innovación y compromiso.
*El libro Afronegrismos en el Diccionario de la Lengua Española puede adquirirse de manera gratuita, pagando los gastos de envío. Para hacerlo, basta con ponerse en contacto con su autor a través del email asmsev@hotmail.com.
*Imagen de portada: «La cena de Emaús», conocida como «La Mulata», de Diego de Velázquez.

domingo, mayo 05, 2019

No todo está en los libros (toma uno) Por José Luis Ibáñez Salas

No todo está en los libros (toma uno) | Periodistas en Español



Los libros. Con lo que cuesta escribirlos. Con lo que cuesta editarlos. Con lo que cuesta publicarlos... Y el poco caso que se les hace.
¿Qué podríamos hacer la gente que leemos libros, que compramos libros, para evitar que se cierren las librerías buenas, las que se dedican a que leamos y compremos libros? ¿Y qué para darle la misma visibilidad a la apertura de una librería que a su cierre? No todo son preguntas.
¿En qué nos convertimos cuando leemos?
Como forma de perder el tiempo no tiene parangón, la literatura. Leer. Escribir quizás también. O como forma de perderte en el tiempo, mejor. O de perderle el miedo al tiempo.
Cuando los objetos que contienen aquello que escriben los escritores superan la calidad de lo escrito, malo. Cuando lo que escriben los escritores no encuentra un acomodo cabal en un objeto, malo.
Los libros. Con lo que cuesta escribirlos. Con lo que cuesta editarlos. Con lo que cuesta publicarlos… Y el poco caso que se les hace.
Pérez Andújar y Landero moderados por César Coca
Pérez Andújar y Landero moderados por César Coca
Existen escritores como Javier Pérez Andújar, uno de esos genios vivos que escriben sobre la realidad como si la realidad fuera verdad.
¿Te molan esos autores que de vez en cuando ‘te preguntan al oído’, según lees, “testásdandocuenta”, esos autores que te recuerdan constantemente que estés alerta, que hay algo que te obliga a prestar una atención muy por encima de la que deberías prestar a una lectura, que están permanentemente haciéndote ver que lo que no tenía importancia más atrás en el mismo libro es imprescindible ahora que estás enfangado en él?
¿Te molan esos autores que te hacen saber cuando los lees que lafamacuesta y que leer es un esfuerzo que raya en el sufrimiento y en el combate entre tu sueño y su astucia?
¿Te molan los autores que están endiosados como inaccesibles autores sóloparaentendidos, autores exclusivos de los guardianes de la Literatura, autores como el que estoy leyendo yo en estos días cuando me voy a dormir y lo que menos necesito es a gente que cree que la Transición se hizo para que Felipe González tuviera un yate?
En cualquier caso, no lo olvidemos nunca: un escritor siempre tiene un lector, al menos.
El día 5 de marzo de 2017, a las 8:26, escribía esto en Facebook sobre una novela que leía por aquel entonces y cuyo título prefiero omitir por respeto a su autor muerto:
Leo estos días una novela de esas que quienes son los dueños de la Literatura tienen por magistral, una de esas que retorcidamente quiere ser retorcida porque a su autor no le interesa más que el Olimpo de la Literatura y para aquellos dioses escribe, y leo y estoy a punto cientos de veces de abandonarla, de decirle a la novela nopuedomás, túnomequieres, pero hay algo en ella y en el prurito de lector olímpico por el que inexplicablemente a veces me tengo que me impide irme de ella y acercarme a otro autor de esos que me tratan con cariño y me dicen de vez en cuando en sus libros ¿estásbien? en lugar de lo que este autor que leo con el espesor del esfuerzo a menudo ingrato me dice cuando le leo a él, que es algo así como nadiedijoquestofueraaserfácil.
Eso creo.
Por cierto, comenzaba marzo (de 2019) y Luis Landero, que ‘sale’ en mi último libro, acababa de publicar una nueva novela de esas suyas que es de las que te reconcilian con la utilidad de la literatura como el arte que logra hacerte sentirte vivo y feliz mientras te mienten con las palabras que conoces. Algo tengo escrito sobre esa novela: puedes leerlo en ESTE ENLACE. [Lo de ‘mi último libro’ no es una apuesta, espero que pudiera haber añadido ‘hasta ahora’.]

jueves, abril 11, 2019

El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés

El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés – El Cuaderno





El tejido de las voces en ‘ella, los pájaros’, de Olvido García Valdés

/por Friederike Foedtke/
«Mi forma de pensar actualmente es escribir» (García Valdés, 1996: 63). Eso ha dicho la poeta asturiana Olvido García Valdés sobre su poesía, en una declaración que sugiere que escribir le sirve para entender y ordenar todas las impresiones que le llegan desde el mundo exterior mediante la percepción: la realidad subjetiva, es decir, su percepción de la realidad objetiva. Por eso mucho de lo que aparece en sus poemas tiene algún fondo real, como ha indicado Amelia Gamoneda en Del animal poema: Olvido García Valdés y la poética de lo vivo (2016: 61). De eso se deriva que la base de su escritura poética sea la verbalización de sus vivencias.
Ejemplo de ello es la obra ella, los pájaros, sobre la que Olvido García Valdés ha declarado que «este libro en concreto se hace eco de la muerte de la madre» (Ramón, 2009: 70). Debido a esta vivencia, los poemas de ese libro transmiten una melancolía profunda y una impresión del sufrimiento inmenso de quien se ve confrontado con la muerte de un ser amado. Olvido García Valdés describe el entorno del yo lírico con una minuciosidad sobria y directa que casi aparece ante el lector como amargada. Además, en muchos poemas de este libro surgen varias voces, cuya enunciación se puede atribuir a menudo al punto de vista y a la experiencia de Olvido García Valdés —la hija que vive el duelo por perder su madre— o de su madre, quien ya había fallecido cuando la poeta publicó ella, los pájaros en 1994.
Las siguientes líneas introducirán al lector en el conjunto de voces que habitan en la obra. Primero hay que clarificar qué significa el término voz en la poesía, después mostrar cómo aparecen otras voces que la del yo lírico en ella, los pájaros, y averiguar cuál es la relación entre ellas y el yo lírico. En el contexto de la irrupción por otras voces es necesario prestar atención al silencio, a la explícita ausencia de otras voces en ella, los pájaros, lo cual tendrá lugar también en este ensayo.
Olvido García Valdés (1950- )

¿La voz en la poesía?

Al analizar el papel de la voz en el poema primero hay que aclarar las diversas alusiones de la palabra voz. Hablar sobre la voz en contexto de la poesía puede parecer problemático a primera vista: en su uso más común el término voz denomina el conjunto de sonidos emitidos por un hablante, es decir la voz puede ser emitida oralmente y escuchada. Pero la forma en la que la poesía se presenta hoy en día fundamentalmente es escrita: por eso es paradójico que sea habitual usar el términovoz para describir la poesía igual que varios otros términos normalmente utilizados para referirse a la oralidad.
Es común, sin embargo, utilizar estos términos en un sentido metafórico para hablar de los poemas y esto tiene varias razones. Por un lado, procede de que la poesía, como un cierto modo de habla, ejecuta una función importante para la memoria colectiva de culturas sin escritura, ya que sus estructuras rítmicas —que Attridge entiende como regularidad, repetición, variación, jerarquía y agrupamiento (2012: 1196-7)— causan que la información que se transmite permanezca mejor en la memoria. Aunque hoy en día la poesía existe muchas veces en forma de escritura, las huellas de las épocas en las que la poesía consistía frecuentemente en recitación son todavía visibles en los términos de oralidad con los que se suele describir la poesía (Richards, 2012: 1525).
Por otro lado, la experiencia de lectura es parecida a una situación comunicativa, como lo describe también Olvido García Valdés en su poética: «La vivencia que tenemos de [un poema] es semejante a la que tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguien nos dice algo a nosotros, personalmente» (García Valdés, 2009: 19). No parece raro usar el término voz para describir poemas escritos, porque realmente son percibidos como enunciaciones orales dirigidas. Pero si en la poesía no existe el habla en su sentido literal, entonces ¿qué es la voz? La respuesta a esa pregunta es todo menos que fácil. Kevin Stein explica en su artículo «Voice: what you say and how readers hear it» (2010) que cada autor tiene su propia voz y que encontrarla es un proceso largo, pero que al final genera una voz característica que sólo puede ser la suya. Sin embargo, esta definición describe la voz como algo muy semejante —si no idéntico— a lo que se denomina estilo.
La noción de voz de Amelia Gamoneda no coincide con la de Stein: ella insiste sobre todo en la distinción de la voz del escritor y la voz de lo escrito (Gamoneda, 2016: 92). La diferencia entre las dos resulta de que cuando un poeta escribe un poema sus emociones y percepciones modulan el lenguaje que utiliza. Lo que se encuentra en un poema entonces no es la voz del poeta, sino la voz de lo escrito, la voz de los sujetos líricos (Gamoneda, 2016: 92), por lo que hay que evitar equiparar la enunciación de un poema y la voz del autor, como lo hace Kevin Stein. Cabe decir que sí hace mención a la posibilidad que la voz del escritor no coincida con la voz de lo escrito, pero para él esa es una decisión consciente que el autor toma (Stein, 2010: 180-181), por lo que es importante distinguir entre el sujeto lírico y el sujeto real:
[El yo lírico] no es identificable con un yo psicológico, con un emisor coherentemente constituido. No es posible afirmar —ni negar […]— la identidad yo lírico/autor-autora. Hay sólo una identidad lógica, en el sentido de que todo sujeto enunciativo es siempre idéntico al que enuncia […] de realidad (García Valdés, 2009: 29).
Con todo, es posible establecer analogías entre los puntos de vista del sujeto lírico y un sujeto real y atribuir a personajes reales características de los sujetos líricos, como se verá más adelante. Según la formulación de Gamoneda (2016: 92-93) la voz depende de las emociones del poeta. No se trata de las emociones que él tenía antes de escribir; no es posible depositar emociones en el poema que no se sienten en el momento de escribir. Por el contrario, escribir le ayuda al poeta a encontrar la emoción que experimenta (Berry, 2012: 404). La impronta de la emoción en lo escrito —el tonodesigna, según Eagleton (2007: 116), la modulación de la voz expresando un sentimiento particular— es algo que los lectores pueden reconocer: es lo que consigue que un poema agite a sus lectores. Y, como constata Olvido García Valdés en su poética, es el tono lo que introduce la verdad en el poema (García Valdés, 2009: 21).
Pero la cuestión no se agota aquí, pues para Gamoneda la voz depende de la percepción: «[…] el sonido es una realidad subjetiva fruto de una percepción. […], la voz no existe en lo real […]» (Gamoneda, 2016: 93). Y aunque se refiere a la voz que se puede oír, eso describe otra cualidad de la «voz de lo escrito»: si el lector percibe que el poema le habla a él, se imagina una voz específica que el poema registra. La constitución de esa voz difiere entre lectores, igual que las emociones que se reconocen en lo escrito (Berry, 2012: 403). Y por ello la voz en el poema no es algo universal, sino materia de lo subjetivo, lo cual dificulta su definición.
Siguiendo a Gamoneda, cabe destacar que la voz en del poema no se corresponde con la de un determinado personaje real, sino con la de un sujeto lírico. Para Stein (2010: 178), esta voz está compuesta de dos elementos:
Voice involves two basic components: (1) subject matter, that is, what [the poet] choose[s] to talk about in a poem […], and (2) tone, how you feel about the specific subject of the poem and your audience, as well as how you feel about yourself and the world in general.
A la luz de las consideraciones de Gamoneda y Stein la voz del sujeto lírico no sólo consiste en un tono (entendido como las huellas de las emociones del poeta en la voz de lo escrito) y en una amalgama de percepciones, sino que también transmite una perspectiva concreta; se habla desde un punto de vista específico. Y dado que en un poema puede haber varios sujetos líricos —como es caso en muchos poemas de ella, los pájaros— puede entonces haber varias voces en un poema ya que cada sujeto comunica una especificidad.

Variaciones de voz en ella, los pájaros

En ella, los pájaros Olvido García Valdés escribe sobre la muerte de su madre. La escritura es su forma de concebir y asimilar la pérdida. De ahí que el duelo impregne todo el libro, y también que las mujeres sean un motivo central de ella, los pájaros. Casi todos los sujetos líricos de la obra son mujeres. Ya en el título aparece el pronombre femenino y queda presente a lo largo de toda la obra, como la misma Olvido García Valdés ha hecho notar:
[…] ese pronombre, ella, es una caja vacía en la que van entrando y superponiéndose distintos personajes, algunos de los cuales tendrán una entidad especial […] mientras que por otros, en cambio, pasan efímeramente, aparecen y desaparecen, son presencias verdaderamente puntuales (Ramón, 2009: 70).
Estos personajes, que tienen «una entidad especial» son personas de la vida real de Olvido García Valdés. Muchas veces es posible considerar a la madre o a la poeta misma representada por las voces de los sujetos líricos. Acerca de estas voces Gamoneda (2016: 94) dice: «Vienen muchas veces de manera inevitable, irrumpen en el poema trayendo retazos o añicos de conversaciones oídas». Son la realidad subjetiva de Olvido García Valdés, que ella ha transformado en parte de sus poemas, ya que acordarse de algo es parte del pensar: «Que la vivencia que se capta en el poema sea real o imaginaria no es relevante ni para la estructura ni para la interpretación […], pero sí lo es que se presente con la densidad de lo real […]» (García Valdés, 2009: 20).
Según la poeta, incluir las vivencias, presentes en los recuerdos en ella, los pájaros, causa que la realidad subjetiva presentada en el poema parezca más real ante el lector. Esto es explícito en algunos poemas de la obra:
Ella dice: mi hija
tiene sabañones, casi
no puede calzarse.
Pero antes era peor,
yo me acuerdo
de llevar una mano vendada
todo el invierno.
(García Valdés, 2008a: 87)
«Ella» (v. 1) se refiere a una madre; es probable que aluda a la madre de la poeta por lo que podría tratarse de un recuerdo de la infancia de Olvido García Valdés. Hay más de un sujeto lírico: en los primeros tres versos el yo lírico cuenta lo que el otro sujeto, «Ella» (v. 1), dice. Por eso la primera parte del poema resulta objetiva y distanciada, y da un poco la impresión de leer un guion para una película. Existe otra versión de este poema; esta contiene un verso más al inicio: «Nieve escarcha» (García Valdés, 1994: 35). Ese verso potencia aún más la impresión de que el poema describa una escena de una película.
A partir del cuarto verso eso cambia, ahora habla el yo lírico. Este yo lírico ocupa una perspectiva semejante a la de la poeta, dado que «Ella» (v. 1) se refiere a su madre: con la enunciación comenta lo que el otro sujeto lírico ha dicho. Lo que dice puede expresar varias emociones. Por un lado, es indiferencia: sabe que no está bien, pero que ya ha sobrevivido a situaciones peores. Por otro lado, expresa el recuerdo a un sufrimiento que todavía causa dolor en la memoria del sujeto lírico. Aunque es también posible que no haya ningún cambio de sujeto en el cuarto verso y que sea «ella» (v. 1) el sujeto que sigue hablando hasta el final. Esto significaría que el yo lírico actúa como si solamente describiera una escena.
El frío, otro motivo de ella, los pájaros, está muy presente en este poema. La «nieve» (potencialmente en v. 1), los «sabañones» (v. 2) y el «invierno» (v. 7), todas ellas relacionadas con el frío. Otro poema del libro dice: «La muerte/siempre es de frío» (García Valdés, 2008a: 89). El frío es parte de la muerte: el cuerpo se queda frío y a los deudos de quien murió sólo les queda un vacío, y el duelo por el ser amado —una emoción, por cierto, asociada con el frío—. Eso permite la interpretación alternativa de que el frío representa el duelo en este poema. Si no hay cambio en el cuarto verso, la madre podría expresar con lo que dice que ve el sufrimiento de su hija causado por el hecho de que ella se va muriendo, pero que ella misma sabe que la hija sentirá mucho más del duelo, esa emoción fría, cuando ella esté muerta.
De todas maneras, está claro que el yo lírico no se dirige al segundo sujeto lírico. Es decir, si esto fuera algo que Olvido García Valdés dijera, no lo diría a su madre, porque normalmente no se habla a alguien directamente con el pronombre ella y porque además no tendría mucho sentido contar a alguien lo que él mismo o ella misma dice. Así que la enunciación en este poema tiene algo de pensamiento conjeturado, algo que sólo la voz dentro de la mente pronuncia, y no la voz que otras personas puedan oír. Hay otro poema en el libro en el que las voces aparecen de manera parecida:
Ella dice: si al acostarme
pienso en ello
me desvelo para toda la noche.
Hay un consuelo en esas palabras,
una compañía nocturna.
(García Valdés, 2008a: 90)
También aquí es posible que el sujeto lírico cambie después de los primeros tres versos y que siga un comentario del yo lírico a lo anteriormente dicho. También en este poema el comentario no parece ser pronunciado, sino tiene la apariencia de un pensamiento. Igualmente, aquí —al menos en la primera parte— se expresa un fragmento de una conversación entre la poeta y su madre. Puede ser también que todo el poema lo sea si no hay un cambio en el cuarto verso y si «Ella» (v. 1) sigue hablando.
Por eso es interesante averiguar a qué «ello» (v. 2) se refiere. Agarrando la idea de que hay un cambio de voz en el cuarto verso, no es posible identificar qué es, porque podrían ser muchas cosas. Asumiendo otra vez que «ella» (v. 1) se refiere a la madre, resulta evidente que es algo que va a pasar pronto, quizá es incluso una referencia a la muerte cercana de la madre. La madre de la poeta estaba muy enferma antes de morir (Fundación Caja Canarias, 2016: 56:20-56:50), así que puede ser que ella percibiera la muerte como una redención y se alegró cuando se dio cuenta de la inminencia de la muerte. En este caso sería perfectamente lógico que el sujeto lírico —que habla desde el punto de vista de García Valdés— se sienta consolada por «esas palabras» (v. 5) porque sabe que la madre va a dejar de sufrir cuando fallezca. Pero si, en cambio, se supone que haya un cambio del sujeto lírico en el cuarto verso, «esas palabras» (v. 4) se refieren a «ello» (v. 2). En este caso ambas expresiones aluden a alguna enunciación anterior a la situación en la que «Ella» (v. 1) habla.
Lo que ambos poemas tienen en común es que la voz que no pertenece al yo lírico está introducida explícitamente antes de que empiece a hablar. Eso le ayuda al lector porque le permite identificar desde el principio varios sujetos líricos y por lo tanto varias voces. En otros poemas del mismo libro las voces vienen de forma aún más inesperada:
                olor acre, viento
lleno de polvo, amarilla
tormenta;
la casa había ido
poco a poco derrumbándose,
desde arriba lo vi
no te vayas, dame
un vaso de agua, dices
(García Valdés, 2008a: 94)
En la primera parte el primer sujeto lírico describe el aspecto físico del segundo sujeto lírico, cuya enunciación aparece en los últimos dos versos. Las dos partes se encuentran separadas por un párrafo. Eso permite visualizar el cambio de voces y aunque sólo se menciona explícitamente al final de la enunciación del otro sujeto lírico que es el que empieza a hablar, queda claro que es así desde el principio del séptimo verso. También en este poema es posible ver el yo lírico como analogía de Olvido García Valdés y constatar que la madre está representada por el otro sujeto lírico. La poeta describe el deterioro del cuerpo de su madre. Parece que la madre está muy achacosa, porque se le puede ver «desde arriba» (v. 6); probablemente estaba tumbada en una cama cuando la conversación retratada en este poema tuvo lugar. Lo que la madre dice sugiere que está muy enferma e incluso un poco angustiada. El cambio abrupto de la voz que está hablando efectúa que la situación descrita en el poema parezca más real, que las voces estén más cerca al lector, lo que ocurre especialmente en la segunda parte del poema, donde la voz de la madre empieza a hablar sin aviso, igual que las voces aparecen en nuestro mundo real en las conversaciones.
El hecho que las voces cambien tan abruptamente no es lo único que distingue este poema de los anteriores: en este poema hay un «tú lírico», es decir que el yo lírico se dirige directamente a un interlocutor. Sin embargo, cabe dudar de que realmente lo haga, ya que no hay una situación comunicativa en la que tuviera mucho sentido repetir a alguien lo que acaba de decir. En concreto, lo que tiene lugar en este poema son nuevamente los pensamientos de la poeta. No es algo que diría a su madre en realidad. Habla de y a su madre en sus pensamientos, ganando así conciencia de la realidad. El uso de la segunda persona singular expresa el afecto por su madre por lo que la figura de la madre se halla más presente en este poema que en los otros dos.
Visto en perspectiva, se puede resumir que en todos los poemas anteriores todo cambio de sujeto lírico está indicado de alguna manera por el yo lírico. Por eso también es posible que todo el tiempo sólo haya esta voz, la del yo lírico, en los poemas. Lo que realiza es otro nivel de enunciación: la enunciación de un enunciado. Sobre ese fenómeno Richards explica:
Voice is not singular, though it emerges from an individual; it is imprinted by other […] voices that have been heard by the speaker. Our voices carry and are composed of the voices of others (2012: 1527).
Hay varios poemas en ella, los pájaros en los que es evidente que a Olvido García Valdés escribir poemas le sirva para pensar. Por eso es incuestionable que la voz de su escritura se asemeje a la voz de sus pensamientos. En pocos poemas del libro parece haber comunicación directa, una forma de enunciación que podría ser pronunciada para dirigirse a alguien. El siguiente poema es un ejemplo de ello:
en casa de su padre, dice,
y habla de quien amó
hace sesenta años, la casa
del padre, el frío,
madera oscura
pulida con arena
¿qué hiciste todos estos años?
(García Valdés, 2008a: 97)
También en este poema el yo lírico habla desde el punto de vista de la poeta y mayoritariamente resume lo que la madre u otra persona probablemente le ha contado en una conversación particular. También en este poema la voz del otro sujeto lírico (del que habla con las formas de la tercera persona) aparece inesperadamente: el poema empieza in medias res con un enunciado del otro sujeto lírico que está sólo introducido después. La enunciación tiene carácter de respuesta a una pregunta, pero no hay ninguna en este poema, lo cual potencia el efecto de que el poema parece estar tomado de una conversación más larga.
Después el yo lírico dice que la madre o la otra persona le cuenta de su padre. Este padre se ha muerto ya: el deterioro de la casa del padre puede ser visto en analogía con el deterioro de su cuerpo a causa de la edad. Además, la poeta menciona que la madre lo amó «hace sesenta años» (v. 3) y es biológicamente imposible que él todavía esté vivo cuando su hija ya es anciana. (Este poema es una de las pocas ocasiones en ella, los pájaros en las que Olvido García Valdés hace mención a personajes masculinos. Con la mención del padre en este contexto la poeta declara que a pesar de que haya mucha diferencia entre hombres y mujeres en su sociedad, al fin y al cabo, no hay una diferencia entre los sexos).
La pregunta «¿qué hiciste todos estos años?» (v. 7) en el último verso no corresponde al resto del poema. Se dirige a un «tú» lírico, por lo que entonces aparece un tercer sujeto lírico. Puede ser que sea otra parte de la conversación que la poeta ha transformado en este poema y que ahora cite directamente. En este caso el lector vuelve a entrar en la conversación después de que las partes de esta hayan sido resumidas. Si es así, la pregunta se dirige al segundo sujeto lírico. Se ve nuevamente a los sujetos líricos en analogía a García Valdés y su madre mediante la pregunta de la hija que quiere saber qué hizo su madre para consolarse en los años después de la muerte de una persona amada. Lo quiere saber porque es consciente de que la madre ya no va a vivir mucho tiempo, así que se pregunta cómo puede atravesar con el duelo que va a experimentar. Ya anticipa parte del duelo: eso expresa el tono sobrio en el que habla, un habla en voz baja, como señalan la ausencia de mayúsculas y la carencia de ornamentos.
Una interpretación alternativa permite suponer que también este poema consista solamente en pensamientos: el yo lírico dirige la pregunta a sí misma. No hay una referencia a qué tiempo denomina «estos años» (v. 7), así que puede ser que sean los años anteriores al momento en el que tiene lugar la conversación cuyos fragmentos constituyen este poema. Si dirige la pregunta a sí misma, es evidente que no la pronuncie en voz alta, sino que sólo existe en su conciencia.
Todos los poemas examinados hasta ahora tienen en común que el yo lírico tiene un punto de vista semejante al de Olvido García Valdés. Una razón posible por la que eso ocurre es que la poeta pone sus recuerdos en los poemas de este libro para no perderlos. Escribe sobre la imagen de su madre anciana para no olvidarle (Las Heras, 1999: 14).
Sin embargo, hay varios poemas en ella, los pájaros, en las que no se halla esa perspectiva. Por el contrario, en algunos es la perspectiva de la madre la que expresa el yo lírico:
mimbre del río,
se sabe el nombre: nunca más,
el terciopelo, luz
del atardecer, palidísima
uña, nunca más,
si los dedos,
tu lugar, los pasos,
oscura mía,
oscura pulidora de huesos,
pañuelo blanco
(García Valdés, 2008a: 112)
En este poema, el último del libro, el yo lírico se despide del mundo. En cambio, en la mayoría de los otros poemas del libro no hay unidades sintácticas completas, lo que hace al poema un poco incoherente. Parece que el yo lírico está muy emocionado. Se encuentra triste porque sabe que se retira del mundo, de la vida. Eso señala la naturaleza: la mimbre del río es un símbolo de la tristeza, como indica el sinónimo de su nombre: sauce llorón.
Olvido García Valdés escribe desde el punto de vista de su madre para poder entenderla mejor. Como escribir poesía le ayuda a ordenar las cosas en su mente, ella intenta imaginarse cómo la madre se siente y qué podría pensar. Tal vez usa como base descripciones de la madre de cómo es envejecerse e ir muriendo. Es probable que la poeta también adopte la perspectiva de la madre porque le interesa saber cómo es la muerte y cómo uno reacciona a ella. En una entrevista habían preguntado a la poeta si teme la muerte y ella contestó «que no tenemos ni idea de cómo vamos a reaccionar hasta que nos pase; y quizá nuestra reacción sea sorprendente para nosotros mismos». (Armada, 2014: n. p.)
El jardín de la muerte, de Hugo Simberg (1896)

El silencio en ella, los pájaros

Al observar la voz de los poemas se hace imposible eludir la explícita ausencia de las voces, el silencio. Llama la atención que la mayoría de los poemas en los que Olvido García Valdés menciona el silencio abiertamente se encuentre en la segunda mitad del libro y que gran parte de ellos esté ubicada hasta en el último cuarto. Además, en casi todos de ellos el yo lírico habla desde un punto de vista que podría ser bien el de la madre de la poeta.
De estas observaciones se deduce que no es arbitraria la agrupación de los poemas bajo el aspecto del silencio en la estructura del libro: el hecho de que los poemas que contienen menciones explícitas al silencio se acumulen hacia el final sugiere una imitación del proceso de fallecimiento de la madre de Olvido García Valdés. Se trata de una imitación de su cuerpo, «que se va aquietando poco a poco» (García Valdés, 2005: 63). El último poema «[mimbre del río,]» apoya esta idea, aunque no menciona el silencio, ya que es la despedida de la vida y del mundo. Es probable que sea el momento de la muerte del yo lírico, que representa la madre. El final del libro es a la vez el final de la vida de la madre. Eduardo Milán (2008: 11) califica ella, los pájaros de un «libro que pasa de la calidez al frío». Eso también es una señal de que el libro representa el proceso de fallecimiento.
Hay otro poema en ella, los pájaros que menciona el proceso de «tranquilización», pero con respeto a los pájaros.
                cuando ya no hay sol
pero las paredes de adobe
son aún rosadas,
cuando todavía los pájaros
revolotean
y después van quedándose
quietos, desaparecen,
cuando el verde de la cebada
se recobra, los cardos
se elevan,
el almendro en el palomar derruido,
poco a poco se va yendo la luz,
el adobe es ahora
muy pálido, muy pálido,
el espacio del valle
se ahonda
(García Valdés, 2008a: 104)
Los pájaros son otro motivo que se puede hallar en todo el libro y también en el título, «porque los recuerdos son, en nuestra actitud, similares a los pájaros, […]» (Las Heras, 1999: 15). Por eso pueden representar los recuerdos que quedan cuando alguien muere: al principio están muy claros, pero a lo largo del tiempo van desvaneciéndose. Así este poema particular no trata del proceso de fallecimiento, sino del proceso del olvido. Eso también refleja el resto del poema: el sol simboliza una persona que ya no está viva (otra vez una referencia a la madre), y por eso el anochecer descrito por eso representa el proceso del olvido. La luz, aún visible aunque el sol ha desaparecido, son los recuerdos que van desapareciendo después de la muerte de la persona.
            En algunos de los otros poemas el silencio es un motivo central:
miro los campos,
comienzo de la blanca primavera,
nadie me habla,
anido en una anciana silenciosa
(García Valdés, 2008: 93)
El yo lírico es equivalente a la madre y su descripción de su alrededor está influida por su percepción. «Se percibe lo que se es» dice Olvido García Valdés (2008b: 137) y respecto a su madre, eso significa que ella percibe el silencio porque su cuerpo —en el que ese yo «anida» (v. 4)— aparece silencioso. El silencio del cuerpo es un indicador de que la madre se acerca a la muerte.
Todo el poema irradia la tranquilidad de la anciana, la descripción del idilio rural produce un ambiente de serenidad, lo cual causa que el poema parezca expresarse en voz baja. Y esto reafirma la consideración de que el poema se enuncia desde el punto de vista de la madre, pues Olvido García Valdés (200a8: 88) describe la voz de su madre «muy baja».

Bajar la voz

Se diría que la presencia de otras voces y la ausencia de ellas son elementos esenciales de ella, los pájaros. Muchas veces las perspectivas expresadas son comparables con las que la poeta o su madre adoptan en realidad. La poeta ha dicho que «los poemas pueden ser hechos de razonamientos o de voces» (García Valdés, 2009: 28) y en este libro las voces proporcionan que eso quede claro. Muchos de los poemas están compuestos de pensamientos de la poeta, pero también hay algunos que solamente consisten en la enunciación de una voz, una voz que se asemeja a la de la madre. Además, ciertos poemas contienen piezas de recuerdos de la poeta. Los recuerdos de conversaciones que aparecen en varias ocasiones son ambas cosas, voces y pensamientos, a la misma vez.
Olvido García Valdés manifiesta en su poética que en un poema «hay lo real y la desdicha» (2009: 9). Hay realidad en los poemas de ella, los pájaros porque la poeta convierte sus pensamientos y recuerdos, su percepción del mundo objetivo, en escritura, así que todo lo que aparece en ella contiene la realidad subjetiva de García Valdés. Todo lo que aparece en un poema así parece más cerca y más real a quien lo lee. Como esto es según la poeta sólo uno de los dos grandes constituyentes del poema queda por indagar en cómo la desdicha actúa en los poemas de ella, los pájaros.
De lo anterior se esclarece que, gracias a la ausencia creciente de las voces, el libro puede ser visto como una mímesis del proceso de fallecimiento. Un aspecto que permitiría explorar es la presencia o ausencia de los gestos como modo de expresión no verbal en los poemas. Eso permitiría observar también la progresiva desaparición de los gestos hacia el final del libro y cómo el poema toma forma a partir de esa dilución.

BIBLIOGRAFÍA

Corpus

García Valdés, Olvido: «ella, los pájaros», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008a. pp. 71-112.
García Valdés, Olvido: «[este conocido temblor]», en: Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008b. p. 137.
García Valdés, Olvido: «[Hablo contigo]», en: La poesía, ese cuerpo extraño (antología).Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo 2005, pp. 63-65.
García Valdés, Olvido: «[Nieve escarcha]», en: ella, los pájaros. Soria: Diputación de Soria 1994. p. 35.

Estudios críticos

Gamoneda, Amelia: Del animal poema. Olvido García Valdés y la poética de lo vivo.Oviedo: KRK ediciones 2016.
García Valdés, Olvido: De ir y venir. Notas para una poética. Madrid: Fundación Juan March 2009.
García Valdés, Olvido: «El vuelo y el ala», en: El Urogallo 122/123 (1996). p. 63.
Milán, Eduardo: «Prólogo», en: Esa polilla que delante de mí revolotea: poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia Gutenberg 2008. p. 5-21.
Las Heras, Víctor Angulo: «Los pájaros de ella», en: Poesía en el campus 44 (1999). pp. 13-15.
Stein, Kevin: «Voice: What You Say and How Readers Hear It», en: Poetry´s Afterlife. Verse in the Digital Age. s. l.: University of Michigan Press, Digitalculturebooks 2010. pp. 178-187.

Diccionarios

Attridge, D.: «Rhythm», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1195-1196.
Berry, E.: «Emotion», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 402-408.
Richards, E.: «Voice», en: Cushman, Stephen/Greene, Ronald (eds.): The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press 2012, pp. 1525-1527.

Páginas web

Armada, Alfonso: «Están muy solos también los animales», en: ABC Cultura del 14.08.2014 (en línea en: https://www.abc.es/cultura/libros/ 20140811/abci-olvido-garca-valds-poesa 201408041118.html, consultado el 02.12.2018).
Ramón, Esther: «escribir el miedo es escribir despacio, con letra pequeña», en: Minerva13 (2009). pp. 69-72. (en línea en: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=384, consultado el 05.12.2018).

Vídeos

Fundación Caja Canarias: Escritores bajo el volcán. Laura Restrepo y Olvido García Valdés. 2016. (en línea en: https://youtu.be/5RH3MMgOnJg, consultado el 07.12.2018).

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