jueves, junio 01, 2017

José Afonso - Alípio de Freitas





Alípio De Freitas

Zeca Afonso

 

reproducciones

161

Baía de Guanabara

Santa Cruz na fortaleza

Está preso Alípio de Freitas

Homem de grande firmeza

Em Maio de mil setenta

Numa casa clandestina

Com campanheira e a filha

Caiu nas garras da CIA

Diz Alípio à nossa gente:

"Quero que saibam aí

Que no Brasil já morreram

Na tortura mais de mil

Ao lado dos explorados

No combate à opressao

Nao me importa que me matem

Outros amigos virao"

Lá no sertao nordestino

Terra de tanta pobreza

Com Francisco Juliao

Forma as ligas camponesas



Na prisao de Tiradentes

Depois da greve da fome

Em mais de cinco masmorras

Nao há tortura que o dome

Fascistas da mesma igualha

(Ao tempo Carlos Lacerda)

Sabei que o povo nao falha

Seja aqui ou outra terra

Em Santa Cruz há um monstro

(Só nao vê quem nao tem vista

Deu sete voltas à terra

Chamaram-lhe imperialista

Baía da Guanabara

Santa Cruz na fortaleza

Está preso Alípio de Freitas

Homem de grande firmeza

Reflexión sobre los de fuera y los de dentro José Ángel Leyva

Presentación La Otra 122 – Revista La Otra





leyva

Presentación La Otra 122

Reflexión sobre los de fuera y los de dentro
José Ángel Leyva
leyvaMe siento orgulloso de ser provinciano, de venir de la provincia, de haber vivido mi infancia entre montañas y visitar todos los años a mis abuelos en las llanuras de Durango, en la misma tierra que vio nacer a Francisco Villa, San Juan del Río. Nunca escuché hablar mal de los de fuera, de los fuereños, ni de los extranjeros.


Sólo hasta mi juventud comencé a escuchar comentarios negativos sobre "los que no son de aquí", los que vienen a quedarse. No fue al interior de mi familia, sino en la universidad y en los medios intelectuales. Esos comentarios los he continuado escuchando por todos lados del país. Incluso en la Ciudad de México, pero con menos rabia y menos frecuencia, porque es una ciudad forjada con la llegada de todo el mundo. Ser chilango es ser de fuera por definición y de dentro por voluntad.
Hace unos meses en Cincinnati, USA, a donde fui invitado como profesor en su universidad, comentaba con amigos y profesores que lo mejor de esa gran potencia son sus migrantes, el talento que ha adquirido de otras naciones en ciencia, en tecnología, en humanidades, en todos los campos de la cultura y de las artes. Me quedé asombrado al ver las colecciones de arte pictórico que contiene su Museo de Artes. Se puede prescindir de los pintores locales, pero no de las obras traídas de todos los países del mundo, y entre los cuales encontré unos Tamayo y unos Rivera sensacionales. ¿Qué pasará entonces si rechazan todo lo de fuera, todo lo que no sea Made in USA? ¿con qué se quedarán? No hay área del conocimiento o del arte que no haya crecido en ese país gracias a su apertura y gracias al talento importado.
Cuando observo nuestra realidad interna, en México y en América Latina, en nuestros lugares de origen, me pregunto si nosotros hacemos la misma reflexión, si hemos perdido el miedo a los de fuera, si recibimos con júbilo las aportaciones de quienes no nacieron allí o de quienes regresan a su casa después de no vivir allí, después de los exilios, las emigraciones por diversas razones, las búsquedas en otros lares. Tengo la impresión de que no, que padecemos un fuerte provincianismo, no como orgullo de ser fuera de las metrópolis y las capitales, sino del rechazo a lo desconocido, del temor a lo de fuera, de odio incluso a quienes destacan y vuelven a buscar un rincón de su provincia. Cuantas veces no leímos a lo largo de territorio mexicano "haz patria, mata un chilango". Pero ¿cuantas veces a nosotros los de fuera nos han mostrado recelo los habitantes de esta enorme ciudad? La verdad, nunca o casi nunca.
Hasta antes de 1994, con el levantamiento indígena en Chiapas, los pueblos originarios fueron vistos como extranjeros, no mexicanos. Eh allí una realidad innegable. Y los trabajadores del sur en los estados del norte fueron tratados o son tratados aún en condiciones de esclavismo. Difícil olvidar las imágenes de las avionetas rociando pesticidas sobre cuadrillas de pizcadores en los campos sinaloenses, pero más difícil olvidar las palabras de la persona que me intentó explicar por qué lo hacían sin considerar la salud de esas personas arropadas hasta los ojos con calores de más de 40 grados y una humedad extrema: “Esos aguantan todo, son oaxaquitas”. El muro que Trump dice debemos pagar los mexicanos lo hemos venido levantando y pagando con creces desde hace años. ¿Qué dirán personajes como Ricardo Anaya que legisla y dirige en México pero hace familia en Estados Unidos? La incongruencia de quienes dirigen la educación en México, de quienes se rasgan las vestiduras ante la combatividad de los maestros se manifiesta entre otras cosas al mandar a sus hijos a estudiar a otros países porque no confían en las instituciones locales. En síntesis, horrorizarnos del provincianismo estadounidense pero reir ante consignas antichilangas, hacer chistes de nuestros indígenas, de la negritud, de los de fuera con la cerrazón de los de dentro. El miedo a ser distintos nos paraliza y nos atrasa, nos impide crecer y hacer crecer. Es hora de saltar los primeros muros locales.
Tener la mente abierta a cuanto se produce en el mundo, ser parte de todo el mundo y hacer que lo local sea también el mundo, es , me parece, sano y necesario. La política mexicana ha sido malinchista, entreguista, pero el pueblo no, aún cuando pueda reconocer con admiración y aprecio lo que representan otras sociedades por sus logros y sus cualidades. Una provincia abierta a lo de fuera es un diálogo con uno mismo y con el otro, un crecimiento adentro.

domingo, mayo 28, 2017

1905 - Rússia

SARAU PARA TODOS: 1905 - Rússia: https://www.youtube.com/watch?v=e4SYx94gWRQ INÍCIO



La antigua élite de Hollywood usaba LSD con fines terapéuticos - VICE

La antigua élite de Hollywood usaba LSD con fines terapéuticos - VICE





El doctor Albert Hofmann en 2003 (Foto vía)





La antigua élite de Hollywood usaba LSD con fines terapéuticos



MAX METZGER

Oct 23 2014, 1:27pm



El LSD hizo que Cary Grant se imaginara a sí mismo como "un pene gigante que despega de la Tierra como si fuera una nave espacial"





Cary Grant, defensor de las cualidades terapéuticas del LSD (Foto vía)



Mi primera experiencia con el LSD no fue nada agradable. Pasé seis horas mirando fijamente unos insectos en el parque antes de ser interrumpido por un gordo que me llamó estúpido y un tipo que me enseñó fotos de autopsias. Fue duro, aburrido y, además, no adquirí nuevos conocimientos, nadie me reveló los secretos del cosmos; lo único que aprendí fue que ver cadáveres humanos cuando estás colgado de un ácido sólo te hace sentir raro y molesto.



Creo que el problema principal fue haber oído a muchas personas atribuir sus profundos conocimientos sobre el universo al ácido: músicos, escritores, Steve Jobs, un hombre con coleta que conocí en un festival musical y, por muy extraño que parezca, algunas estrellas de la época dorada de Hollywood. De hecho, durante la década de los cincuenta, Hollywood fue tierra fértil para los primeros experimentos del LSD ya que Cary Grant, entre otros, lo utilizaba como ayuda en sesiones terapéuticas.





Albert Hofmann descubrió la sustancia en 1943. Albert experimentaba con hongos mientras trabajaba para los Laboratorios Sandoz en Suiza. Tras 24 intentos de crear un estimulante para el sistema nervioso central, en su intento número 25 finalmente logró sintetizar la dietilamida de ácido lisérgico-25. Cinco años después, absorbió accidentalmente un poco de la sustancia a través de las yemas de los dedos y "percibió una corriente continua de imágenes fantásticas, formas extraordinarias con un juego caleidoscópico de colores". En su cumpleaños número cien, bautizó su descubrimiento como "medicina para el alma".





El doctor Albert Hofmann en 2003 (Foto vía)



Los profesionales de la psiquiatría consideraban que el LSD tenía propiedades psicomiméticas, o en términos sencillos, que simulan psicosis. Al principio esta afirmación fue objeto de burla, aunque después surgió la opinión de que se podría experimentar con él, al menos en el ámbito terapéutico. En Reino Unido, la sustancia  se utilizó de forma modesta y en dosis pequeñas en terapia psicolítica, un método para obtener un conocimiento más profundo cuando los pacientes alcanzan un nivel de estabilidad.



El doctor Ben Sessa, psiquiatra y defensor del uso de sustancias psicodélicas en terapia, me dijo: "En EUA surgió un modelo diferente: la 'terapia psicodélica'. Los pacientes hospitalizados tomaban una única dosis fuerte y tenían una gran experiencia mística, después participaban en sesiones de integración sin drogas en las que analizaban el material resultante de la sesión con drogas".





Cuando el LSD por fin llegó a EUA, el doctor Oscar Janiger logró hacerse con un cargamento. La empresa seguiría proporcionándole la sustancia a cambio de que la utilizara en sus pacientes e informara a Sandoz sobre todos sus descubrimientos. En el experimento participaron desde dentistas, amas de casa y estudiantes hasta Andre Previn, Aldous Huxley y James Coburn. Todos ellos visitaron a Janiger en busca de un poco de iluminación.



Anaïs Nin visitó a la casa de Janiger y escribió sobre la experiencia en su diario:



"Vi una costa con olas doradas que rompían en polvo dorado sólido y se volvían espuma dorada, cabello dorado que brillaba y se estremecía con deleites de oro. Sentía que podía capturar el secreto de la vida porque el secreto de la vida era la metamorfosis y la transmutación, pero pasó demasiado rápido y no hay palabras para describirlo. El espíritu cómico de Anaïs se burla de las palabras y de ella misma. Oh, no puedo capturar el secreto de la vida con PALABRAS".



En la época previa a Ken Kesey, el LSD planteaba una pregunta extraña tanto para los loqueros como para los gurús. Podía utilizarse para ayudar a la gente a sentirse normal. Sin embargo, para los que eran conscientes de su potencial, el valor real yacía en cómo podría ayudar a trascender la normalidad. Huxley, Nin, Janiger, etc., eran muy conscientes de ello. Pasaban horas hablando sobre la posibilidad de que la droga tuviera un lugar en la sociedad y reflexionaban sobre el bien que se podría hacer con "tan solo unas cuantas botellas de LSD en la reserva de Beverly Hills".



Cary Grant en Encadenados (Foto vía)







Janiger comparó sus experiencias con los misterios eleusinos, una ceremonia antigua que se celebraban a las afueras de Atenas. Los participantes bebían algo llamado ciceón (Kykeon), que se creía tenía propiedades alucinógenas, y salían de sus mentes en grupo para honrar a los dioses. El buen doctor se preguntaba si era posible que ese viaje tuviera un lugar en la sociedad dos mil años después. A pesar de que el interés de Janiger era principalmente experimental, las bases clínicas del uso medicinal del LSD siguen siendo bastante firmes. El doctor Sessa no era el único que afirmaba que los psicodélicos son muy útiles para ayudar a tratar los trastornos de ansiedad, obsesivo-compulsivos o de estés postraumático, entre otros. Al menos el doctor Mortimer Hartman estaba de acuerdo con esta teoría.





Después de someterse él mismo a análisis de investigación durante años, Hartman se sentía fascinado por el hecho de que en vez de escarbar la dura capa del ego, el LSD la derrite por completo y abre paso al subconsciente líquido que yace en las profundidades. Hartman dijo que la droga hacía "las emociones y la memoria mil veces más intensas".



Hartman abrió el instituto psiquiátrico de Beverly Hills y, tras asegurar una línea de suministro por parte de Sandoz, empezó a cobrar cien dólares por una dosis para aliviar los tormentos ocultos a simple vista. Sus pacientes contaban experiencias de transformación de género, renacimiento y revelación. También decían que  se veían a sí mismos como espectadores y actores al mismo tiempo.



Fue Cary Grant, el gran actor de Hollywood, quien demostró más que cualquiera su amor por el LSD. El doctor Hartman acabó asumiendo el papel de carabina. Al principio, Grant acudía a Hartman para averiguar lo que su entonces esposa Betsy Drake había dicho sobre él. Sin embargo, Cary era un neurótico en un pedestal; el sueño de cualquier loquero. Poco después sucumbió a la posibilidad de que el LSD pudiera curar las cosas que lo habían atormentado durante tanto tiempo, lo que el doctor Hartman diagnosticó como "desapego emocional prolongado".





Pero no podemos culparlo: el padre de Grant internó a su madre en un hospital psiquiátrico cuando Grant apenas tenía nueve años y después le dijo que ella había muerto. Grant se unió al circo al año siguiente cuando su padre lo abandonó para formar una nueva familia. Una mudanza al otro lado del Atlántico y tres matrimonios después, ahí estaba Grant, en 1957, en el diván del doctor Hartman, con los ojos cerrados, probando el LSD por primera vez.





Marc Eliot, biógrafo de Grant, cree que la droga ayudó mucho al actor. "Fue capaz de 'conectar' con él mismo por medio de lo que él describía como 'sueños controlados'", dijo Eliot. "Creo que el LSD rompió las cerraduras de las puertas de la cárcel en la que había vivido, al menos emocionalmente, si no las de su vida entera".



Fue el principio de una larga relación entre la droga y el médico.



Las experiencias de Grant transcurrían entre relajadas sesiones psicotrópicas y los horribles viajes de pesadilla que la policía suele describir cuando van a una escuela a dar una charla apocalíptica sobre las drogas.





Durante uno de sus viajes relajados, escribió: "Aprendí muchas cosas en la tranquilidad de esa pequeña habitación. Aprendí a responsabilizarme de mis propias acciones y a culparme a mí y a nadie más por las circunstancias que yo mismo creé. Aprendí que solo soy yo quien se aleja de mi propia felicidad; que podía hacerme mucho más daño que cualquier otra persona". Durante un mal viaje, dijo: "Todos controlamos inconscientemente nuestro ano. En un sueño de LSD, me cago en toda la alfombra y el suelo. En otro sueño, me imagino que soy un pene gigante que despega de la Tierra como si fuera una nave espacial... Cuando aterrizo, estoy en un mundo de piernas regordetas de bebitos sanos y pañales, con sangre por todas partes, como si estuviera en medio de algún tipo de actividad menstrual".



Grant se volvió uno de los principales defensores de la droga antes de que se volviera ilegal. Animó a sus amigos y a sus futuras esposas a ingerirla. Concedía entrevistas para las revistas Ladies Home Journal y Good Housekeeping en las que hablaba sobre los efectos transformadores de la droga. Aunque, en una ocasión, las cosas se tornaron un tanto oscuras. Un par de décadas después de su problemático divorcio, Dyan Cannon (la cuarta esposa de Grant) dijo al periódico británico Daily Mail que Grant la había "obligado a ingerir" LSD para convertirla en una "esposa nueva y reluciente que se fusionaría en un solo ser con su esposo sin esfuerzo alguno".





Timothy Leary en una gira de conferencias en 1969 (Foto por el Dr. Dennis Bogdan, vía)





Algunos dicen que Grant le contó todo sobre la droga a Timothy Leary, quien después divulgó el mensaje por todo el mundo. Sin embargo, el llamado que hizo a todos a que "se sintonizaran en ese canal" no fue del agrado de Janiger y de Huxley; ambos opinaban que el mensaje era demasiado fuerte, ya que la verdad que la droga revelaba era demasiado profunda como para soltarla a una multitud que no estaba preparada.



Timothy Leary en una gira de conferencias en 1969 (Foto por el Dr. Dennis Bogdan, vía)







Con el tiempo, la fiesta llegó a su fin. Cuando el ácido se popularizó, las autoridades se dieron cuenta. Después, el LSD se volvió fácil de conseguir en las calles y fue inevitable que empezaran todas las historias de terror y los chismes.



A principios de la década de los sesenta, la Agencia de Alimentos y Medicamentos (FDA, por sus siglas en inglés) empezó a vigilar más de cerca al instituto de Beverly Hills y tiempo después obligó a Hartman a cerrarlo en 1962. Debido a la pésima reputación de la droga a ojos de la FDA, los usuarios se vieron obligados a permanecer en la sombra. En el año 1968, la droga ya era ilegal, una pésima decisión, en opinión del doctor Sessa: "Desde entonces, la investigación ha sido muy difícil, la policía se ha visto envuelta en una guerra contra las drogas imposible de ganar, lo que ha beneficiado económicamente a la mafia, ha criminalizado a los consumidores de droga que en otras circunstancias respetan la ley y, lo más importante, ha obstaculizado toda investigación sobre esta clase de sustancias seguras y eficaces".



Mortimer Hartman ya se había ido de California por aquel entonces y Oscar Janiger había dejado su profesión y sus estudios en cuanto el gobierno comenzó a investigarlo. Cary Grant siguió consumiendo la droga, aunque de una manera más discreta, y en su testamento dejó diez mil dólares a su "sabio mahatma" (el doctor Hartman).



Quizá las sustancias psicodélicas aún tengan mucho que ofrecernos. "Los tratamientos tradicionales con fármacos [es decir, los antidepresivos] en general sólo enmascaran los síntomas", dijo el doctor Sessa. "En este sentido, las drogas psicodélicas pueden utilizarse como herramientas para abrir paso a una vía más profunda, más centrada y más efectiva para ayudar a los pacientes a explorar sus problemas con sus terapeutas... estas drogas permiten que la persona reflexione sobre cuestiones existenciales. Esto puede ser muy útil, por ejemplo, en casos de drogadicción e incluso en trastornos de personalidad, en los que el paciente puede obtener beneficios cuando se le da la oportunidad de enfrentarse a patrones de comportamiento rígidos y arraigados de sistemas negativos de creencias muy firmes".



Pero las cosas están cambiando. En 2012, un análisis de estudios realizados en las décadas de los cincuenta y los sesenta demostró lo útil que es la droga para tratar el alcoholismo. Este año se publicaron dos artículos sobre los efectos del LSD. Cabe señalar que no se había publicado nada desde la década de los setenta. Así que, quizá no falte mucho para que sepamos de qué hablaba Cary.



@returnofthemx

miércoles, mayo 03, 2017

ARTE EN CRISIS. ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA SOBRE “LA SITUACIÓN” (1993/2016) | Artishock Revista

ARTE EN CRISIS. ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA SOBRE “LA SITUACIÓN” (1993/2016) | Artishock Revista





La tarea que nos cabe en el presente es revolver en el pasado los futuros enterrados [1]



ARTE EN CRISIS. ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA SOBRE “LA SITUACIÓN” (1993/2016)





La Situación fue un encuentro nacional de artistas que tuvo lugar en Cuenca (España), principalmente en la Iglesia de San Miguel, del 26 al 29 de Abril de 1993. Dirigido por Horacio Fernández y Ángel González, en el contexto de la crisis que afectó a la economía, la sociedad y la cultura española a principios de los noventa, asistieron críticos, historiadores, galeristas, estudiantes, coleccionistas e interesados en el arte en calidad de oyentes y participantes a los debates surgidos a partir de comunicados presentados exclusivamente por artistas.
Años después, también en Cuenca, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha retoma la idea de dicho encuentro para organizar del 18 al 21 de octubre pasados La Situación 2016 arte por-venir (LS2016). La convocatoria tuvo como objetivo debatir sobre el estado actual de las prácticas artísticas en España y América Latina. Se articuló como un espacio de discusión presencial y virtual para artistas consolidados y en formación de diversos países, muchos de ellos interviniendo como delegados o portavoces de grupos que mantuvieron debates previos. LS2016 mantuvo el mismo criterio con que se realizó el encuentro de 1993: dar voz a los artistas sin mediación de críticos o comisarios, aunque no por ello con voluntad alguna de exclusión o confrontación.
El núcleo del encuentro estuvo constituido por foros de debate en los que participaron más de cincuenta ponentes, entre ellos, Luis Camnitzer, Daniela Ortiz, Rogelio López Cuenca, María Cañas, Nicolás París, Rolf Abderhalden, Mujeres Creando, Internacional Errorista, Cabello/Carceller, Wilfredo  Prieto,  Federico  Guzmán,  Dionisio  Cañas,  María  Ruido,  Juan Domínguez, Daniel Miracle, Aurora Fernández Polanco, y el Premio Velázquez 2015, Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, España, 1937), con quien tuve el placer de conversar poco antes de su inauguración.
Leyla Dunia: La Situación comenzó en octubre de 1992 a partir de las discusiones de un grupo de profesores de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. ¿Cómo surge tu participación en ese encuentro?
Isidoro Valcárcel Medina: Yo tenía relación con mucha gente de ahí, como por ejemplo con José Antonio Sarmiento. Me invitaron y yo fui encantado.
L.D: Todo el impulso en el campo del arte que se venía gestando desde la década de 1980 en España choca contra un muro en 1992 cuando llega la crisis. La Situación partía también de la reflexión en ese contexto de precariedad. ¿Cómo lo recuerdas?
I.V.M: Me acuerdo del Círculo de Bellas Artes de aquí de Madrid, que organizó un simposio o congreso en el cual intervine, alrededor del 92-93, que se llamaba Crisis-cultura-crisis; entonces, mi conferencia era sobre Cultura-crisis-cultura, es decir no sometáis ya para empezar la cultura a la crisis. Yo suelo decir a los artistas que estoy cansado de las becas y las residencias, me parece estupendo que las den, pero sin beca también se puede vivir y hemos vivido muchísimo tiempo. Hay países donde no hay ni siquiera papel y lápiz. ¿Tú que puedes tener papel y lápiz, no puedes expresarte en el nivel que puedas? Eso estaba muy a flor de piel en el momento de aquella crisis en el 93, cuando empezó la obsesión por aquello de no tener financiación; pues si no tienes financiación para la obra prodúcela tú, y si en vez de usar hierro tienes que hacerla en cartón, pues hazla en cartón… quizás soy muy extremista…
L.D: En el comunicado que leíste en 1993 rezaba lo siguiente: “Nada que tenga que ver con el arte provoca, estimula o mueve el más leve cambio en la inmovilidad de las instituciones artísticas”. ¿Sigue siendo así?
I.V.M: Sigue más vigente que entonces, yo creo. Ayer venía en el periódico una larguísima crónica sobre las grandes exposiciones de arte que montan los museos, por ejemplo la de Velázquez, la de El Bosco, y así en todo el mundo. Ese trasiego de obras ya es una cuestión puramente económica al margen de toda consideración.
L.D: Un poco más abajo aparece una frase contundente: “Tenemos un arte descomprometido con su medio y con su tiempo (aunque esté comprometido por ellos)”. También se mencionan la falta de reflexión y pensamiento ante la obra, la fiebre por la titulitis, el juego del mercado (ferias, galerías, bienales), y gran responsabilidad de estas críticas las dejas caer sobre los artistas por darle entrada. ¿Qué pueden hacer lo artistas contra la dominación?  ¿Es posible trastocar el sistema?
I.V.M: Los artistas tienen sencillamente que cumplir con su obligación, la de ser creadores, removedores, instigadores de nuevos comportamientos y nuevas ideas. Es que se presume de ser artista, pero ¿qué haces en el ejercicio de esa profesión que contribuya a lo que se supone que es un artista? Es decir, a ser un aportador de nuevas ideas… sigo estando de acuerdo con esos planteamientos. Cada vez las comodidades de comportamiento son mayores pero el comportamiento no refleja esa facilidad, quiero decir, yo he vivido el franquismo y sé de las enormes dificultades, y sin embargo había un profundo compromiso subterráneo. Ahora cuando puedes expresarte con mayor “libertad”, resulta que todo es lo mismo.
L.D: En las conclusiones del comunicado leído en 1993, acerca de las posibles respuestas a la pregunta “¿qué hacer ante esta situación?”, se lee entre otras: “Elegir la acción creativa frente al producto de la creación y no olvidar nunca que vivir y ejercer oficios que se le parecen tanto son cuestiones morales”. ¿Hablamos de un borde ético en el arte y de generar un compromiso personal?
I.V.M: Quiere decir que estamos en un momento -y en la época de Velázquez también, no seamos ingenuos- en el cual se trata del producto. Cómo se ha gestado eso, qué tiempo se ha dedicado, qué ideas se han movilizado y eso está muy al margen, en lo comercializable, lo tangible. Evidentemente yo estoy en contra de eso pero es lo que impera. Yo defiendo la acción antes del producto.
L.D: ¿Hay una obsesión por el objeto?
I.V.M: Sobre todo el hecho de que los artistas dicen: voy a empezar a hacer una obra, y uno se pregunta: ¿Y antes de empezar a hacer esa obra tú no tenías nada en la cabeza referente a esa idea? Supongo que algún estímulo, impulso o movimiento. Si eres pintor se supone que la obra empieza a partir de que levantas el pincel, pero el impulso anterior que a fin de cuentas es el germen de todo no se toma en cuenta en absoluto.
L.D: Quizás no se toma en cuenta porque no se puede comercializar…
I.V.M: Claro, para empezar porque no es visible o tangible, y luego porque no se puede comercializar. Eso es una vieja batalla que yo tengo. Yo recuerdo que en esta Situación del 93 intervine en una mesa redonda y surgió la cita de Wittgenstein “de lo que no se puede hablar, es mejor callar”, y yo decía, es que precisamente de lo que no se puede hablar hay que hablar, a eso es a lo que tienes que dedicarte en primer lugar. Se armó mucho escándalo porque es una frase sagrada, y sí, será sagrada, pero en fin…
L.D: Es la postura más cómoda
I.V.M: Claro, el arte y los artistas son beneficiarios de un estado privilegiado aunque se pasen la vida quejándose y llorando, pero son beneficiarios de eso, hay que explotarlo en el sentido de que te permite salir un poco de lo establecido, cosa que por ejemplo un fontanero no puede hacer.
L.D: ¿Tú has procurado transitar ese camino?
I.V.M: He procurado, pero muchas veces no lo he conseguido.
L.D: De las jornadas del 23 al 26 abril de 1993 llevadas a cabo en la Iglesia de San Miguel, ¿qué recuerdas con más intensidad?
I.V.M: Recuerdo que el ambiente era casi festivo pero serio, y sobre todo era muy bonito que estaba organizado por una facultad de gente con mucho empeño e impulso. Había grandes universidades como Salamanca o Madrid que no movían un dedo y sin embargo en Cuenca se produjo este acontecimiento que no era usual, y que los que estábamos en esto disfrutamos mucho.
L.D: Una de las características esenciales del encuentro era, y sigue siendo, privilegiar la voz de los artistas y fomentar el encuentro y debate entre ellos sin intermediarios como comisarios, galeristas, etc. Veintitrés años después sigue siendo necesario –casi urgente- hacer un esfuerzo adicional para eliminar la mediación y darles la palabra. ¿Por qué crees que el planteamiento sigue tan vigente?
I.V.M: Si, ahora nadie se imagina que puedas hacer una exposición ordenando tu propio trabajo; no tengo nada en contra de los comisarios, pero que se haga una renuncia expresa a eso y decir la exposición me la comisaría fulano o mengana… ¿y el artista no pinta nada? Hay muchísimo de aquello. Ahora también estamos en otra crisis, yo creo que la del 93 era más dramática en cuanto a lo inesperado de recién haber salido de un respirar. Ahora probablemente se manifiesta con más estupidez colectiva porque lo estamos demostrando constantemente.
L.D: En el 2008 inició una crisis global tras la caída del banco Lehman Brothers. Para España también significó el final de la segunda burbuja inmobiliaria, la crisis bancaria, el aumento del desempleo. Ahora estamos en el medio de una crisis migratoria crítica, la guerra en el medio Oriente…
I.V.M: Hay una cuestión de carácter económico que no se puede disimular, pero también es cierto que nos hemos acostumbrado a llamar crisis a las cuestiones económicas y no se habla nunca de crisis de ideas o de pensamiento, sino que cuando se dice crisis se refiere inmediatamente a la economía.
L.D: Puede haber proliferación de ideas en crisis económica y al contrario…
I.V.M: La crisis reclama las ideas. Me acuerdo que en Madrid, en ese congreso de Cultura-crisis-cultura, yo lo pregonaba, bienvenida la crisis. Y me acuerdo que un día con los directores del Reina Sofía, pero ya de esta crisis en el 2009, cuando estaba empezando la cosa, en las reuniones preparatorias de la muestra la crisis salía a colación, y dije yo: “Me encanta la crisis”, y se quedaron mirándome asombrados. Entiéndase, no quiero que la gente la pase mal, pero me encanta la crisis a ver si espabilamos.
L.D: El encuentro La Situación 2016 apunta a una reflexión sobre el estado de excepción permanente y la situación de precariedad como lo cotidiano. ¿Piensas que podemos afectar el contexto en el que vivimos desde el arte?
I.V.M: Realmente no tendría que haber otra inspiración. No digo que uno tenga que ser un héroe social, pero puedes idear cosas que tengan relación directa con el contexto. Por ejemplo, la arquitectura está absolutamente desligada con la realidad social y ambiental. En esta última década hemos visto grandes construcciones absolutamente secundarias, y sin embargo para la gente que está en necesidad no se piensan soluciones cómodas y accesibles. En los ascensores de los teatros que dan acceso al escenario del Reina Sofía, por ejemplo, resulta que no cabe un piano. Si quieres subir un piano tienes que desmontarlo primero. Y luego está esa pared roja insultante que refleja el sol a las casas de enfrente y que ni el autor ni los que tenían que haber controlado la construcción se han enterado. Yo hice un trabajo en el que puse un lona inmensa que decía: “El autor ruega que disculpen las molestias”; no ponía quién era el autor ni lo firmaba yo, simplemente pedía perdón por esa cretinez de una pared roja orientada a poniente con unas casas en la acera de enfrente. Los artistas tienen un estatus social magnífico, pero tienen que responder a él como cualquier hijo de vecino.
L.D: El subtítulo de La Situación 2016 es Arte por-venir. En tu opinión, ¿qué podemos avistar en el horizonte?
I.V.M: Me gusta más sin el guión, es decir, arte pendiente. Me parece muy bien, eso hay que apoyarlo, tenemos aquí políticamente un ejemplo de una situación absurda en la cual no se apoya para nada el por venir y corremos el riesgo de que ocurra también en el arte; por eso me gusta que se proponga reflexionar sobre el porvenir, pero tiene que ser de verdad. Para poner un ejemplo simplón, si hay un artista que está repitiendo lo mismo, ese no juega en el partido, tiene que hacer algo por el porvenir, tiene que responder a su ocupación y preocuparse por lo que viene; lo de ahora ya sabemos en qué consiste.
Hace dos días hice un recorrido por las galerías, ¿y sabes lo que me ocurre?, que ya no necesito entrar -en las que tienen cristales, quiero decir-, pasas y dices: otra vez lo mismo. Me parece una explotación enorme del prestigio que mantiene el arte. Estuve en una galería que estaba toda pintada de blanco muy intenso: suelo, techo y paredes; cegador, muy iluminado. Y la vi desde la calle y dije: “aquí tiene que haber algo”; entonces entré y lo único que había era un tubo pequeño. Pregunté si esa era la obra y me dijeron que si. Yo admito el significado profundo de lo obvio y lo elemental, pero hasta un cierto punto, es decir, ¿esa iluminación es necesaria para esto? Ni siquiera adquiero información, no digo ya emoción, sino ni siquiera información. Me parece una cosa descarada, y eso lo ha hecho alguien que firma y una galería que se está gastando los vatios en iluminar aquello de una manera bestial. Entonces que haya un encuentro como puede serlo, no sé si lo será, pero que puede serlo La Situación, hay que apoyarlo y yo tengo muchas ganas de estar ahí.

[1] Réquiem para Walter Benjamin, citado por Suely Rolnik en la conferencia ‘Furor de Archivo’ impartida en el Hemispheric Institute of Performance and Politics en 2009.

jueves, abril 27, 2017

Arquitectura. O espléndido legado da Escola do Porto | Cidade da Cultura

Arquitectura. O espléndido legado da Escola do Porto | Cidade da Cultura



Arquitectura. O espléndido legado da Escola do Porto



Prezad*s,
O vindeiro 13 de maio celebramos a última sesión de NEXOS antes do verán, nesta ocasión dedicada á Escola de Arquitectura do Porto, que tanto recoñecemento internacional obtivo e que tan boa pegada deixou na capital de Galicia.
Para coñecer un chisco máis dos seus valores e principios contaremos coa presenza dun dos seus fundadores, o catedrático Alexandre Alves Costa. E para afondar no seu impacto nas seguintes xeracións de arquitectos (portugueses e non só), conversaremos con Pedro Bandeira, profesor da Universidade do Minho e comisario da exposición “Escola do Porto: lado B / Uma história oral (1968-1978)”.
Na segunda parte da sesión teremos un espectáculo de luz e son inspirado na casa invisible de Álvaro Siza e creado en exclusiva para NEXOS polo pianista Pablo Seoane e o director de escena Carlos Álvarez – Ossorio.
E para rematar o acto co mellor sabor, estamos convidados a un viño e un petisco, por cortesía de Bodegas Martín Códax e Conservas Antonio Pérez Lafuente.
A organización desta sesión contou co apoio e colaboración do Instituto Camões, sede Vigo.
Remito adxunto o enlace á páxina onde vos podedes inscribir: http://www.cidadedacultura.gal/gl/evento/arquitectura-o-esplendido-legado-da-escola-do-porto
Esperamos contar coa vosa compañía, e agradezo inmenso o apoio que nos poidades prestar na difusión da actividade.
Un afectuoso saúdo,

martes, abril 25, 2017

WALT WHITMAN: VIDA Y AVENTURAS DE JACK ENGLE | Rafael Narbona

WALT WHITMAN: VIDA Y AVENTURAS DE JACK ENGLE | Rafael Narbona





¿Poeta de una nación o poeta de vagabundos? Se ha dicho que Whitman era un “vagabundo semidivino” (Borges), “un magnífico haragán”, un periodista hostigado por el fracaso, un cajista negligente, un maestro sin vocación, un borracho de buen corazón, un libertino con tendencias onanistas, un neurótico que combatía su inseguridad con alardes de megalomanía. Nada de eso le impidió convertirse en el poeta de la democracia americana, la voz profunda de la América liberal e inconformista. Hojas de hierba (Leaves of Grass) es la Ilíada del Nuevo Mundo, la Divina Comedia del joven e insolente continente, el Quijote de un país que aún sueña con la última frontera. Sus diez ediciones contienen la épica de una sociedad libre, abierta, plural e individualista, que concede al pueblo la sagrada misión de realizar su destino manifiesto. Para Whitman, la democracia es la religión del pueblo americano, no un simple modelo de gobierno. No se trata de una fe pagana, sino de un misticismo liberador que combate indistintamente la esclavitud y la desigualdad, el fanatismo y la tiranía. Dios, la Naturaleza y el Hombre componen un todo indisociable que merece ser cantado y celebrado con júbilo. Sacerdote del optimismo, Whitman nunca experimentó las dudas de Hamlet ante la calavera de Yorick. No hay que pensar en morir o soñar, sino en vivir con “nervio y energía”. El célebre “Canto el yo” (One’s-Self I Sing) no es un ejercicio de narcisismo, sino un homenaje al Ser, al Progreso y a la Condición Humana: “…canto por igual a la Hembra y al Varón. / Con una inmensa pasión por la Vida, […] al Hombre Moderno canto”. Amigo de las feministas y los abolicionistas, Whitman costeó la primera edición de Hojas de hierba en 1855, cosechando indiferencia y desprecio. Sólo Emerson celebró la publicación de la obra, augurándole el reconocimiento de la posteridad. Whitman no se desanimó, pues sabía que su voz no era simplemente la de su yo, sino la de todos, incluidos los humillados y olvidados: “Brotan de mí muchas voces largamente calladas: / voces de las interminables generaciones de prisioneros y esclavos; voces de los enfermos y desesperados, […] / de los deformes, los triviales, los simples, los necios y los despreciados”.
Hasta hace poco, sólo se atribuía una novela a Whitman, Franklin Evans, el borracho. Durante tres febriles días acompañados por abundantes tragos de oporto, el poeta compuso una obra que más tarde consideraría “una auténtica porquería”. Paradójicamente, vendió 20.000 ejemplares, una cifra que excede largamente las ventas de las sucesivas ediciones de Hojas de hierba. Saber que Whitman no se equivocaba al juzgar su novela, corrobora que el éxito nunca es un buen criterio para determinar el valor de una obra. El hallazgo de una nueva y breve novela publicada por entregas en 1852 en The Sunday Dispach amplía nuestro conocimiento de su autor. Sería absurdo afirmar que se trata de una joya literaria, pero constituiría una grave negligencia negar su importancia como documento lírico, introspectivo y clarificador. Desde la primera página, se aprecia la voluntad de imitar a Dickens, narrando las aventuras y desventuras de un joven aprendiz de abogado que ignora acontecimientos esenciales de su pasado. Jack Engle sufre una orfandad temprana, convirtiéndose en un muchacho desamparado que vagabundea por los suburbios. El encuentro con un respetable y compasivo lechero le salva de unas calles donde sólo prosperan la violencia, el abuso y el chantaje. Durante un tiempo trabajará para Covert, un auténtico villano que ejerce la abogacía para enriquecerse, empleando toda clase de artimañas para despojar a sus víctimas de sus bienes. Engle descubrirá que la corrupción no es una epidemia de los bajos fondos, sino un vicio que circula por todas las capas de la sociedad. Su desengaño no desembocará en un escepticismo trágico, sino en un vitalismo invencible. Los vicios del ser humanos no pueden menoscabar los afectos más nobles, como el amor o la amistad.
¿Merece la pena leer Vida y aventuras de Jack Engle? Sin duda, pero no por su trama –algo rudimentaria y precipitada-, sino por la vibrante humanidad de Walt Whitman, que resplandece en cada página. Su retrato de la infancia refuta los tópicos: “¡ay, los niños piensan más de lo que imaginan muchos!”. Los niños son criaturas imaginativas e hiperestésicas, que sobreviven a las peores desgracias porque en ellos palpita “el espíritu de la aventura”. La vejez no disfruta de ese privilegio. Wigglesworth, el contable de la oficina de Covert, flota en el alcohol para olvidar el bienestar de su juventud. Su afición a la bebida fue la causa de infortunio y el bálsamo de su senectud, pues aturde su conciencia y difumina su juicio. Su conversión al metodismo sólo agrava su sufrimiento, pues la sobriedad impuesta por la religión propicia una triste lucidez. El alcoholismo, que se cobró un dramático diezmo con la familia Whitman, es un tema recurrente en la obra del poeta. La Vida no se cansa de convocarnos, pero la Muerte también nos reclama y no siempre logramos escapar a su llamada. El genio de Whitman brilla especialmente en su visión de Nueva York, por entonces un laberinto de callejuelas umbrías, con algunas mansiones victorianas e infinidad de chamizos levantados sobre el barro. Las canciones que se escuchan en sus esquinas, a veces toscas y grotescas melodías, alivian momentáneamente el desaliento inherente a la pobreza: “Qué extraño encanto hay en la voz humana, que aventaja a todos los instrumentos a la hora de causar ciertos efectos”. Nueva York puede despertar la melancolía, pero no el tedio: “Me gustaba vivir en la gloriosa Nueva York, donde, si hay alguien inactivo que no sabe en qué entretenerse debe ser por culpa suya”.
Los últimos capítulos de Jack Engle son particularmente memorables. En uno, se describe el cementerio de Nueva York. Después de leer los epitafios de algunas tumbas, Engle comenta entusiasmado: “Ha llegado una nación de hombres libres que ha superado todo lo que se conocía en cuanto a felicidad, buen gobierno y auténtica grandeza”. En otro, un asesino convicto se lamenta del dolor de los hombres, que viven bajo las inclemencias del azar: “Ojalá el demonio en el jardín del Edén le hubiese desvelado al joven el camino a la felicidad”. El temperamento dionisíaco de Whitman se manifiesta con un feliz desenlace que repara todas las injusticias. Su inesperada novela afianza la imagen de un poeta que concibió a América como una “Tierra Libre”, donde la ambición y el coraje pueden sortear cualquier obstáculo. ¿Poeta nacional o poeta de vagabundos? Cuando a finales de 1855 Whitman se acercó al hotel Astor para visitar a Emerson, no lo dejaron pasar por su aspecto bohemio, más propio de un mendigo que de un caballero. No es una anécdota banal, sino la prueba de que Whitman fue el poeta de una nación de vagabundos. Los pobres, los derrotados y los desamparados descansan sobre su alma de infinito y su “arpa labrada de un roble añejo” (Rubén Darío). Jack Engle encarna el espíritu de una civilización que manchó su alma con los peores pecados, pero que se redimió con la gloria de sus poetas, el carácter temerario de sus sueños y su inquebrantable amor a la libertad.

lunes, abril 24, 2017

Roger Waters, de Pink Floyd, disco en solitario después de 25 años | Periodistas en Español

Roger Waters, de Pink Floyd, disco en solitario después de 25 años | Periodistas en Español

Roger Waters, de Pink Floyd, disco en solitario después de 25 años

“Un comentario inflexible sobre el mundo moderno y los tiempos inciertos”. Así es como define la discográfica Columbia Records, perteneciente a Sony Music, el nuevo álbum del británico Roger Waters –fundador, bajo, guitarra, compositor e intérprete del mítico grupo Pink Floyd – que saldrá a la venta el 2 de junio de 2017 con el título “Is This The Life We Really Want?” (“¿Esta es al vida que realmente queremos?”)


Roger Waters
Roger Waters


El álbum, que contiene doce temas, es el primer trabajo en solitario de Waters en 25 años, desde que en 1992 publicara “Amused to Death”.
Este último trabajo de Roger Waters, de 73 años, compositor de álbumes emblemáticos en los años 1970, como «Animals» y  “The Wall”, está producido entre otros por Paul McCartney y U2, y algunas de las canciones que contiene llevan títulos tan evocadores como “The last refuge” (El último refugio) o “Part of Me Died” (“Una parte de mí esta muerta”).
Para presentar el álbum, Roger Waters hará una pequeña gira promocional que comienza el 26 de mayo en Kansas City, pasa por los Angeles y Nueva York y termina en octubre en Vancouver.






Roger Waters contra el muro de Donald Trump

En otro orden de cosas, hace unos meses, en febrero de 2017, Roger Waters dijo que se estaba planteando dar un concierto en la frontera mexicano – estadounidense para interpretar el álbum “The Wall” (El muro), asegurando que se trata de unas canciones más que nunca de actualidad tras la elección de Donald Trump para la presidencia estadounidense.
El músico británico hizo una aparición pública, lo que no es nada frecuente en su larga carrera, para promocionar la exposición “Pink Floyd, Their Mortal Remains” que se podrá ver desde el 13 de mayo hasta el 1 de octubre de 2017 en el Victoria and Albert Museum de Londres.
En la presentación de la retrospectiva, que va a celebrar el 50 aniversario de la edición del primer single de Pink Floyd, Roger Waters, acompañado del batería Nick Mason, explicó que se trata de una exposición de 350 objetos, un show de láser y grabaciones inéditas de conciertos. Figurará también el bastón con el que el prefecto de la escuela de Waters en Cambridge –insipirador del profesor severo de The Wall– castigaba a sus alumnos.



Pink Floyd, el grupo que en 1965 formaron cuatro estudiantes de Cambridge, lleva vendidos más de doscientos millones de álbumes en todo el mundo. “The Wall” (1979) ha sido considerado como uno de los mejores trabajos musicales de todos los tiempos.
“Ladrillo a ladrillo”, Pink Floyd, y especialmente Rogers Waters, construyeron este álbum que habla de los antihéroes. Al firmar la totalidad de las letras y dos tercios de la música, Waters  construyó uno de sus trabajos más personales -que, sin embargo, tuvo diez años después alcance universal cuando los berlineses destruyeron su muro “ladrillo a ladrillo”-, en el que habla de la muerte de su padre en la segunda Guerra mundial, cuando él apenas tenía un año, de la alienación e incluso la esquizofrenia que pueden generar la escuela y la sociedad, el futuro depresivo y aislado que le esperaba, las alucinaciones… Mezclando elementos de su vida personales con otros de ficción, Rogers Waters consiguió con “The Wall” una auténtica obra maestra del pop-rock del siglo XX.
Radical opositor del presidente de Estados Unidos, al que llamó “cerdo” en un concierto en México en octubre de 2016, dijo entonces que el álbum “The Wall” está ahora más de actualidad que nunca “con todos esos discursos del señor Trump sobre los muros que va a construir y que solamente buscan dividir a la  gente según  su raza y religión”. Waters, quien vive en Estados Unidos, anunció que está dispuesto a volver a interpretar las canciones de “The Wall” en la fronteras con México, pero que antes sería necesario “un despertar de la gente contra esas políticas de derecha dura. Las alcantarillas están llenasde hombres codiciosos y poderosos”.

domingo, abril 23, 2017

Anna Ajmátova: la lírica voz de lo político

Anna Ajmátova: la lírica voz de lo político | FronteraD







“Poesía y revolución”. Qué difícil. La idea de revolución parece irrenunciable, para eso que llamaríamos dignidad de los seres humanos, hombres y mujeres. Se trata del momento en que las gentes arrojadas a la exclusión y a la precariedad dicen: “así no podemos vivir, así no queremos vivir, basta ya”. La esperanza de que algo radical pudiera cambiar, que la vida de gran parte de la población no tuviera que avergonzarnos por desenvolverse en unas condiciones a menudo inhumanas, mientras los muy pocos acumulan riqueza. La idea de revolución es irrenunciable, pero a la vez es siempre en presente –y ese es el problema–, antes de que ese novum histórico se deslice hacia lo totalitario, hacia lo aterrador. Las revoluciones fracasan, se dice. Sí, como fracasa, y de qué modo, lo que conocemos como sistema democrático del neoliberalismo capitalista, que va produciendo tantos muertos y tanta miseria en el conjunto del mundo como producen las revoluciones.

En este sentido, quienes tenemos edad suficiente para pensar que la mayor parte de nuestra vida, cuando acabe, habrá transcurrido en el siglo XX, podemos mirar atrás, para bien y para mal, con la implicación de quien lo ha vivido. Un siglo de intensidad extraordinaria. De logros maravillosos (en poesía, en arte, en filosofía, en medicina), de avances importantes aunque lentos para la vida y la historia de las mujeres, por ejemplo, y de verdaderos agujeros negros, de terribles fracasos para las esperanzas que impulsaron algunos de sus grandes objetivos.

No solo el horror de la Alemania nazi, sino el fracaso de aquel movimiento liberador, que fue al comienzo la Revolución rusa, en la tragedia de la larga dictadura estalinista, y el fracaso, tenebroso, en el que estamos inmersos, de la apuesta que en contrapartida eligió el mundo occidental. Esta, al parecer imparable, carrera del neoliberalismo capitalista que vivimos acabando la segunda década del siglo XXI, proyecta sobre la vida de mucha gente una tonalidad que a veces me parece tan sombría como la que debía percibirse en la Rusia de hace cien años. Anna Ajmátova vivió la mayor parte de su tiempo en aquella oscuridad y, casi se diría que es con aquel frío, con aquel vivir sombrío y hambriento con lo que trabajan sus poemas mayores, transmutándolo sin embargo en algo que se parece a la piedad.

En 1941, al comenzar el sitio de Leningrado y los bombardeos alemanes, Ajmátova fue a refugiarse en casa de un amigo, el teórico del formalismo Boris Tomachevski y su familia; de camino se anunció un nuevo bombardeo y tuvieron que bajarse del tranvía y cobijarse en un portal y luego en el sótano de esa casa. Pasado el momento de peligro, a la escasa luz de una vela que alguien tenía, Ajmátova se da cuenta de que están en El Perro Errante, el viejo café-cabaret decorado por Olga Sudeikina, en el que se reunía la bohemia literaria y artística de los años diez, cuando la ciudad se llamaba todavía San Petersburgo. Evoca la escena muchos años después ante su amiga Lidia Choukóvskaia (que nos ha dejado un tesoro al anotar sus conversaciones) como ejemplo de esos hechos puramente azarosos que se nos aparecen dotados de un extraño sentido. No es exacto, pero yo siempre pienso en ese momento dramático y en la aparición fantasmal del pasado intenso y festivo de su juventud, como origen de la que sería la última gran obra de Ajmátova, Poema sin héroe. Sobre ello volveremos.

Anna Andreievna Gorenko, su verdadero nombre, había nacido el 23 de junio de 1889, en Bolshói Fontan, cerca de Odessa, a orillas del Mar Negro. Su padre era ingeniero naval y pronto se trasladan a Tsárskoie Seló, pequeña ciudad próxima a San Petersburgo donde veraneaban los zares. “Mis primeros recuerdos” –escribirá ella en un tardío texto autobiográfico– “son de este lugar: el verde y húmedo esplendor de los jardines, la tierra común adonde mi niñera me llevaba, el hipódromo, donde pequeños caballos trotaban en círculo”. Allí vivirá hasta los dieciséis años. Dice que aquella es la casa que mejor recuerda de su vida: “había sido algo parecido a una posada, o bien una casa de postas en el camino hacia la ciudad. Arranqué el papel pintado en mi habitación amarilla (una capa tras otra), y la última de todas me pareció increíble –de un violento rojo. Este era el papel que se encontraba en la posada hace cien años, pensé. En el sótano vivía el zapatero B. Nevolin –hoy en día sería un fotograma de una película antigua”.

En 1905 se separan sus padres y la vida cambia. Se separan sus padres o, más bien, el padre abandona a su mujer con los hijos por otra mujer más joven. El abandono, que es afectivo, es también económico, material, y se traduce en pobreza y precariedad. Ese modelo de conducta paterna, muy arraigado socialmente, se repetirá con frecuencia en la vida de Ajmátova, constituyendo quizá el factor más constante en sus sucesivas relaciones amorosas.

Soledad radical, vulnerabilidad, dependencia y, a la vez, inteligencia, rara belleza, cualidad seductora, conocimiento y saber. Anna Ajmátova, una aleación de elementos contradictorios, que le producirán profundo sufrimiento y que la harán también encarnar uno de los grandes mitos de la poesía del siglo XX. Hasta hace dos semanas he estado inmersa, a la vez que en Ajmátova, en los libros de un poeta cubano, que adoro, Lorenzo García Vega, que murió en 2012. Había sido el componente más joven de la revista Orígenes, que dirigía Lezama Lima, y se pasó gran parte de su vida escribiendo textos maravillosos e inclasificables y trabajando a tiempo parcial de bag boy en un supermercado de Playa Albina, que era como él llamaba a Miami. Sus escritos crecerán hasta el mito, estoy convencida, desde su condición de escritor no-escritor –que era como él se sentía y se describe en El oficio de perder–, desde su figura silenciada no solo por la Cuba castrista sino por la sociedad literaria bien pensante y por el exilio. No podría haber dos escritores más distintos, pensaba yo al leerlos, también en el desarrollo y recepción de sus obras, y, no obstante, algo de la precariedad e indefensión, de la pasión por la escritura como único amparo o salvación personal, les une; los dos, pensaba, tocados como pocos por la vida desnuda. Desde ahí, desde la herida de esa vida desnuda nos hablan sus textos, tan diferentes, tan contrarios incluso.

La figura de un gran poeta, de una gran poeta plantea sobre todo preguntas. Ajmátova, Mandelstam, Tsvetáieva, Pasternak –como Malévich, El Lissitzky o Goncharova– nos ofrecen sus preguntas. Apuntan siempre a la desdicha y a cómo vivir. La desdicha de cada uno, de cada una, y qué hacer –con todo su eco colectivo y político–, es decir, cómo vivir juntos, cómo vivir mejor. “Huele la miel salvaje a libertad, / el polvo huele a rayos de sol, / a violetas, la boca de una muchacha, / y el oro, a nada. // Huele la reseda como el agua, / y a manzanas, el amor. / Pero nosotros aprendimos para siempre / que solo huele a sangre la sangre”, dice un poema de Ajmátova escrito en 1933. Concreta en su delicadeza sensorial, precisa, lúcida e implacable, así es su poesía. Había comenzado a escribir siendo niña, sin contar con la simpatía de su padre para esta actividad –“poeta decadente”, dice ella que la llamaba, antes de serlo–. Por eso cuando comienza a publicar elige como apellido Ajmátova, el de una princesa tártara de la estirpe de su abuela materna.

Publica su primer libro –La tarde– en 1912, a los 23 años. Su madre, al separarse, se había trasladado al Sur y Anna había acabado el instituto en Kiev, donde también había estudiado Derecho. Más adelante, viviendo de nuevo en San Petersburgo, estudiará Historia y Literatura. En 1910, a los 21 años, había decidido sorprendentemente casarse con Nikolái Gumiliov, un joven poeta que llevaba años enamorado de ella y al que había rechazado en distintas ocasiones. Anna no estaba muy segura de estar enamorada de él, y aunque el matrimonio no duró mucho, la suya fue una relación importante para ambos y de ella nació en octubre de 1912, Lev Gumiliov, el único hijo de Ajmátova. 1910 y 1911 son años de viajes y de intensa vida literaria y bohemia; juntos van a París, Nikolái solo a África, a Abisinia, donde se quedará seis meses, Ajmátova sola de nuevo a París –y es en esta segunda estancia cuando intima con Modigliani, un joven entonces desconocido, que la pintará y dibujará repetidamente–, luego, de nuevo con Nikolái a Italia… Es en este momento, en 1911, cuando Gumiliov, junto a Ajmátova, Mandelstam y otros, impulsa lo que llamarán acmeísmo, un movimiento poético con el que tratan de tomar distancia del simbolismo predominante y que sentían agotado. Aunque no sirvan de elemento comparativo porque cada uno de ellos tiene su propia trayectoria y muy distinta significación respecto a su lengua, Anna Ajmátova es ocho años más joven que Juan Ramón Jiménez, que había nacido en 1881, o tres mayor que César Vallejo, nacido en 1892, o dos mayor que Pedro Salinas, que había nacido en 1891.

En el ambiente literario ruso fue reconocida desde el principio como una poeta importante y sus primeros libros fueron muy leídos. Después de La tarde, publica Cuentas o El rosario –según las traducciones– en 1914, y Bandada blanca, ya en septiembre de 1917, con el país en plena revolución. Durante un breve tiempo, después de la Revolución de Octubre trabaja en la Biblioteca del Instituto de Agricultura, y luego en una editorial. Todavía en 1921 aparecerá una antología de sus poemas, Llantén, y, en 1922, el que será su último libro de esta época, Anno Domini MCMXXI. Desde esa fecha hasta 1935, en que empieza a escribir Réquiem, Ajmátova vive un tiempo de inactividad creativa en la que confluyen tanto razones de índole estética –reiteración y progresivo agotamiento del mundo de su poesía juvenil–, como de orden político por la creciente represión que sufre el país. Ajmátova dedicará esos años a investigar y escribir sobre la vida y obra de Pushkin, el gran clásico, por el que sentía verdadera devoción.

Entre tanto, Gumiliov y ella se habían distanciado muy pronto, cada uno sumido en sus propias historias sentimentales, y Lev, su hijo, vivía con la madre de Gumiliov en el campo, en Slepniovo. Las costumbres de los escritores y artistas de esas primeras décadas del siglo XX son considerablemente libres, y la vida amorosa de Ajmátova es densa y extensa, y, vista en conjunto, se diría que desgraciada. Algunas de esas relaciones dejaron en ella huella especial; así, Boris Anrep, el pintor, que pronto se exilia en Inglaterra, el asiriólogo Vladímir Shileiko –con quien se casa en 1918, después de divorciarse de Gumiliov, y del que se separa en 1921–, el crítico de arte e historiador Nikolái Punin, o el encuentro, fugaz pero decisivo, con el ensayista Isaiah Berlin a finales de 1945. Todas estas experiencias produjeron poemas, muchos de ellos memorables, pero desde el punto de vista de la figura de Ajmátova –quién era, cómo era– quizá lo más notable sea la continuidad que muchas de esas relaciones tuvieron, tiempo después de terminadas y no siempre del mejor modo. Así, la ayuda económica y personal a su exmarido Shileiko, en épocas en que él está enfermo y pasando grandes dificultades, o a la inversa, el afecto y la preocupación de él por ella en momentos particularmente difíciles. Ajmátova parece tejer un tapiz afectivo en torno a sí de particular fidelidad y devoción, pero también, y esta sería la otra cara del personaje, muchos la consideraron despegada y narcisista; por ejemplo –sin duda el más difícil y doloroso–, su propio hijo, Lev, según fue haciéndose adulto. Las dos perspectivas tienen fundamento, como las dos imágenes que nos hacemos de ella: la vulnerabilidad y soledad que parecen constituirla, y la altivez, cierto orgullo casi físico en su porte. Tal vez el enlace entre ambas fuera la voz. Es conocida la semblanza que dibuja Nadiezhda Mandelstam, la esposa del poeta: “En todas sus manifestaciones –dice de Ajmátova– era mucho más reservada y comedida que Mandelstam. Su valor completamente asombroso, casi ascético, tan raro en una mujer, me sorprendía siempre. Ni siquiera a sus labios les permitía moverse con la sinceridad con que lo hacía Mandelstam. Me parece que cuando ella componía un poema sus labios se comprimían y la boca tomaba un rictus aún más amargo. Mandelstam me decía, cuando yo no la conocía aún, y lo ha repetido después muchas veces, que mirando sus labios se podía oír su voz, que su poesía estaba hecha de su voz y era inseparable de ella. Decía que los contemporáneos que la habían oído eran más afortunados que las generaciones futuras que no la oirían”.

La voz de Ajmátova, los perfiles de un ser imposible de clasificar y reducir. Frágil y enferma a menudo: con frecuentes episodios de tuberculosis –de la que murieron dos de sus hermanas– y problemas de tiroides, más los infartos y alteraciones cardiovasculares en sus últimos lustros; sin un domicilio fijo gran parte de su vida, viviendo en casa de amigos y pasando de una casa a otra, alternando las estancias en Moscú con Leningrado y, en sus últimos años, en una pequeña dacha, una cabaña que le concedieron en Komarovo, un pueblo para escritores y artistas. Y era a la vez, la mayor autoridad moral de su tiempo, como lo prueba ese poema, Réquiem, que las gentes se aprendían de memoria para conservarlo en sus corazones, cuando no se podía conservar y reproducir en papel.

4

Si te hubieran mostrado a ti, la burlona,
la predilecta de todos tus amigos,
la frívola alegre de Tsárskoie Tseló, 
qué había de depararte la vida,
cómo te verías, de pie, ante los ásperos muros,
con el número trescientos en la fila, cargada de paquetes,
y cómo quemarías con el calor de las lágrimas                              
el hielo de Año Nuevo.
Se balancea el chopo de la cárcel,
nada se oye. Pero son tantas las vidas
que encuentran allí dentro su fin...


5

Diecisiete meses hace que grito
llamándote a casa.
Me he postrado a los pies del verdugo,
hijo mío, terror mío.
El mundo entero es confusión
y yo ya no sé distinguir quién es la bestia       
y quién el hombre. 
¿Cuánto falta para tu final?                                         
Quedan solo flores polvorientas, el rumor
de la lámpara de incienso, y huellas  
que no llevan a ninguna parte.                                      
Directa a los ojos me mira,
mal augurio de una muerte cercana,
una inmensa estrella.


6

Ligeras vuelan las semanas
y no sé qué pasó.
Cómo, mi niño, las noches blancas
te observaban en la cárcel.
Aún ahora tienen sus ojos en ti,
ojos brillantes de gavilán
que hablan de una cruz alta
y de tu muerte.

Estos son tres de los fragmentos que componen el poema, fechados en 1939. Ya en 1935, así lo recuerda Ajmátova en su diario, le recita a un Mandelstam confinado “De madrugada vinieron a buscarte”, el primer fragmento que escribió para Réquiem tras el arresto de Nikolái Punin. Y evoca en esa misma anotación el aspecto de un Mandelstam envejecido: “más cargado de hombros, con más canas, y con asma, daba la impresión de ser un anciano y solo tenía cuarenta años. Solo sus ojos brillaban como antes. Y su poesía era cada vez mejor”. Recuerda cómo en otro momento él le dijo que “la poesía, festiva o trágica, se escribe solo como resultado de una aguda conmoción”. Resultado de una aguda conmoción es Réquiem, y de una época de dureza insoportable. Ajmátova compone la mayor parte del poema entre 1939 y 1940. En 1940 ella cumple 51 años; su gran poesía es, por tanto, poesía de madurez. Y poesía civil. Los versos que abren el poema, añadidos en 1961, señalan su marco vital: “No me amparaba ningún cielo extranjero, / no, alas extranjeras no me protegían. / Estaba entonces entre mi pueblo / y con él compartía su desgracia”. La situación de quien había optado por renunciar al exilio, permaneciendo en un país que le niega la libertad, la posibilidad incluso de escribir y que quita la vida a muchos de los suyos.

El poema elabora una tragedia colectiva; en él confluye la experiencia de personas muy cercanas, junto a cientos y miles de rusos que pasaron por esas mismas experiencias. Quien habla en primera persona es Ajmátova, pero da voz también a todas las mujeres que hacían cola en las cárceles y perdieron a los suyos.

Un rápido repaso a los datos. Su primer marido, Nikolái Gumiliov, había sido fusilado ya en agosto de 1921; Nikolái Punin, que después sería tan importante para ella, había sido detenido también por aquellos días y recuerda haber visto un momento en la cárcel a Gumiliov y que llevaba la Ilíada en la mano. A su hijo, Lev, siendo estudiante, lo arrestaron en 1933 y de nuevo en otoño de 1935; también ese otoño arrestan a Punin con quien para entonces Ajmátova lleva muchos años viviendo. En ese momento ella escribe personalmente a Stalin para rogar que los liberen: “Ignoro qué tipo de acusaciones se han vertido contra ellos –dice–, pero le doy mi palabra de que no son ni fascistas, ni espías, ni miembros de ninguna sociedad contrarrevolucionaria. Llevo viviendo en la URSS desde que estalló la revolución. Jamás he deseado dejar un país al que me unen mi corazón y mi mente, a pesar de que mis poemas ya no son publicados, y de que he vivido momentos muy amargos a causa de las críticas. Pero nunca he dejado que nada de eso me deprimiese. Al contrario: sigo trabajando en condiciones morales y materiales muy arduas…”. En el mismo sentido, le había escrito Boris Pasternak, amigo de Ajmátova. Y Stalin en esa ocasión cedió: “Al camarada Yagoda. Libere de su arresto a Punin y Gumiliov, y responda informando de que esta acción ha sido llevada a cabo”; aunque a Lev lo expulsan de la Universidad. En la noche del 13 al 14 de mayo de 1934 llegan a arrestar a Mandelstam en su casa, estando su esposa, Nadiezhda, y Ajmátova con él. Le destierran entonces –un castigo suave– a Voronezh, permitiendo a Nadiezhda que le acompañe debido a su delicado estado de salud. De regreso, en 1938, Mandelstam es nuevamente detenido, y lo envían enfermo y solo a un campo de Siberia, donde muere.

1937 y 1938 fueron años de arrestos masivos. El 10 de marzo de 1938 detienen nuevamente a Lev y le condenan a diez años de internamiento en un campo, y a un periodo de cuatro años adicionales, en los que se le confiscarían sus derechos. Cuando se solicite la revisión de la sentencia, lo traen de nuevo a Leningrado, y gracias a ese traslado no muere de gangrena, debida al corte en un pie que se había hecho con el hacha mientras talaba árboles. Ajmátova volverá a hacer cola ante la cárcel de Kresty, la cárcel de las Cruces que aparece en Réquiem (un conjunto de edificios de ladrillo, en forma de cruz, a orillas del Neva), hasta que en agosto de 1939 trasladan a Lev a un campo en el Norte. En 1943 quedará liberado y se alistará en el ejército para ir al frente. Pero en 1949 le arrestan de nuevo condenándole a diez años en los campos de Omsk, en Siberia. En mayo de 1956 quedará libre definitivamente y regresa a Leningrado. Entretanto, Punin, de quien Ajmátova se había separado en septiembre de 1938 (aunque continuó viviendo en su piso, con su mujer, su hija y su nieta) es arrestado otra vez, y muere en los campos en agosto de 1953. También en 1953 moría Stalin.

Pese a la extensión, esta enumeración es mínima, y el detalle, importante para ver esas vidas sin respiro, en las que a las normales dificultades de todo orden –de salud, afectivas, de trabajo…–, se une la pobreza, la opresión, el miedo, y un estado físico en los deportados, o en la hambrienta población de Leningrado durante el sitio cuando la guerra, de verdaderos muertos en vida. La obertura de Réquiem enmarca el poema en su dimensión ética y política: “Estaba entonces entre mi pueblo / y con él compartía su desgracia”. Y son paradójicamente las condiciones más adversas las que vuelven a despertar el flujo creativo de Ajmátova. Es este un intenso poema lírico, un profundo lamento que expresa tanto el dolor personal como el dolor colectivo (las muertes, la miseria, la incertidumbre y la humillación); pero Réquiem es también un deslumbrante ejercicio de poder, de potencia ética y estética. En el texto que titula “En vez de prólogo” evoca la escena: una de las mañanas, en la cola ante la cárcel, una mujer la reconoce: –“¿Y usted puede dar cuenta de esto?” –le pregunta. Ajmátova responde: – “Puedo. // Y entonces algo como una sonrisa asomó a lo que había sido su rostro”.

Ese poder es el del poema. Que tiene también como sustancia su forma, la ritual y la musical: misa de difuntos, de réquiem, que incluye el dies irae. Forma musical, poética, que trabaja entonando y dando cabida, expandiendo y condensando y aceptando el dolor. Pero las catorce piezas que componen el poema son asimismo catorce estaciones de un via crucis. Camino de la cruz (“todos seremos crucificados”, decía Malévich, y se sembraban de cruces los campos de su pintura; cruz negra sobre fondo blanco). Sufrimiento y misterio: el sufrimiento de un pueblo bajo la opresión política, el de una persona humillada, arrojada a la exclusión y a la miseria cuando su manera de entender la vida y el arte no coincide con la oficial, injustamente acusada, y sola; alguien de quien los demás huyen –especialmente si ella o sus familiares han sido ejecutados, encarcelados o deportados– como de la peste. El sufrimiento físico, espiritual, moral; lo incomprensible, la opacidad áspera, impenetrable, del sufrimiento. Y el misterio: Réquiem, pausa, poema: contemplación del camino de dolor. Y una luna grande, luz nocturna del primer plenilunio primaveral.

2

Apacible fluye el Don apacible.
Amarilla la luna entra en mi casa.

Entra, ladeada la gorra;
la luna amarilla percibe una sombra.

Esta mujer está enferma,
esta mujer está sola.

Su marido, en la tumba; su hijo, en la cárcel.
Rezad por mí.


3

No soy yo esa, es otra quien sufre.
No lo resistiría yo. Que velos negros                      
cubran lo sucedido, que retiren                            
los faroles...
                     Noche.
1940

“Un pueblo no elige a sus poetas –escribió Mandelstam–, lo mismo que no se elige a los padres”. Una época no elige a sus poetas, los ama, aprende de memoria sus poemas. En la memoria conservaron algunas personas Réquiem; Ajmátova destruyó entonces sus archivos, y ella y quienes amaban sus poemas los memorizaron según los iba escribiendo para conservarlos. Impresiona lo viva que permaneció en Rusia la vieja transmisión oral de la poesía.

Pero esa forma de via crucis, que incluye entre sus estaciones la presencia de la madre ante el hijo muerto en la cruz, inquietó la lectura de Lev Gumiliov, el hijo de Ajmátova, que como he dicho mantuvo siempre una relación difícil con su madre, tal vez por no haber vivido con ella los largos años de la niñez, y que, ya adulto, le reprochaba su sumisión a las imposiciones de Nikolái Punin, que los humillaba. Ese es seguramente uno de los aspectos más complejos de la biografía de esta mujer extraordinaria: la coexistencia en ella de una inteligencia, ironía, y capacidad de análisis para sí misma y para los otros singularmente agudas, con una especie de aquiescencia o acatamiento de situaciones intolerables en una relación personal. Al poeta Joseph Brodsky, amigo de Ajmátova en sus últimos años, siendo él muy joven, le interesaba especialmente ese desdoblamiento que se produce en quien trabaja con materiales autobiográficos de dolor y de muerte: se trata de una escisión que siente quien escribe entre la experiencia personal del dolor y la contemplación estética de esa experiencia, una escisión que puede acercarse a la locura. Y destacaba Brodsky estos versos del Réquiem: “Ya la locura levanta su ala / y cubre la mitad de mi alma, / me embriaga con el vino que quema / y me atrae al valle sombrío”.

Lo terrible para quien vive una situación semejante a la de Ajmátova es la imposibilidad de reaccionar en proporción a los hechos. La expresión del dolor, la descripción –en su caso– de los horrores del terror estalinista, requieren de quien habla cierta separación, cierto proceso de racionalización, una distancia contemplativa que quien al mismo tiempo sufre, no puede evitar reprocharse; y es la contemplación del propio sufrimiento con fines de escritura lo que genera enajenación. En efecto, en la escritura del poema se plantea la antigua relación entre verdad biográfica y verdad estética; cómo las exigencias de la verdad poética, necesariamente se separan de la literalidad de la vida para poder dar cuenta de ella; cómo, por así decir, la verdad de la obra es mayor –y otra– que la verdad de la experiencia; o cómo –apurándolo hasta el final– la verdad de la experiencia no puede dar cuenta de la muerte o de la pérdida, porque en la vida muerte y pérdida exigen curación, olvido; porque la ruptura de lo real que la muerte supone no es soportable por mucho tiempo, y, así, solo puede durar en el arte. Y era quizá esa escisión contemplativa la que Lev Gumiliov percibía en el poema de su madre como una distancia personalmente dolorosa.

En 1965, un año antes de morir, Ajmátova anota: “Nunca he dejado de escribir poesía. Significa para mí un vínculo con el tiempo, con la nueva vida de mi pueblo. Escribirla me permitió vivir al compás de los mismos ritmos que resonaban en la heroica historia de mi país. Me siento feliz de haber vivido estos años y haber sido testigo de acontecimientos sin parangón en la historia”. Y unas líneas antes: “En 1962 terminé el Poema sin héroe, que escribí por espacio de veintidós años. La primavera pasada, en vísperas del año de Dante, volví a escuchar el sonido de la lengua italiana, visité Roma y Sicilia. En la primavera de 1965 viajé a la patria de Shakespeare, vi el cielo británico y el Atlántico, encontré a viejos amigos y conocí otros nuevos; volví a visitar París”.

Evoca así, su vínculo esencial, radical con la poesía, dos viajes que le permitieron ver brevemente Europa de nuevo antes de morir, y el trabajo que le ocupó, junto a la escritura de otros textos, las décadas últimas, Poema sin héroe. Me parece que en una vida se viven muchas vidas, y quizá Ajmátova especialmente.

Poema sin héroe ocupó su tiempo y su energía creativa: escribía, lo leía a los amigos, reescribía, se interesaba por el efecto que podía producir, desconfiaba, reflexionaba, escribía de nuevo… en un lento proceso de adiciones y correcciones, de re-articulación del texto, desde 1940 hasta 1962, aunque un primer estado del poema lo terminara en dos años. Le inquietaba la recepción que iba teniendo entre los próximos (se trata de una obra que, en efecto, después ha generado una voluminosa producción hermenéutica), y consigna las diferentes opiniones: había quien lo leía como “una ‘tragedia de la conciencia”, como “la explicación de por qué ocurrió la Revolución”, como “un ‘Réquiem por toda Europa’”…

Formalmente, se trata de un poema extenso, de concepción polifónica y composición fragmentaria. Sin duda el proyecto más ambicioso de Ajmátova, como un fresco de la historia rusa del siglo XX, pero también de la trayectoria personal de quien escribe, elaborando en él una compleja red intertextual. El Poema acoge –en forma de cita explícita o como cámara de resonancia– voces tanto de la literatura rusa como de la escrita en otras lenguas, así como fragmentos y versos de la autora pertenecientes a distintas épocas. Por otra parte, junto a la música o el teatro, por el Poema desfilan –como en un baile de máscaras– los amigos y contemporáneos de Ajmátova, así como sus propios alter ego. No es difícil identificar –algunas notas en prosa lo facilitan– los personajes que participan o se desdoblan en él, aunque eso no sea imprescindible; cuando Isaiah Berlin –que fue una persona clave en la vida de Ajmátova, y lo fue también para la construcción de la memoria que hoy tenemos de ella– le expresa su preocupación porque las alusiones del Poema puedan volverse ininteligibles con los años, la respuesta fue concluyente: “cuando los que sabían del mundo acerca del que hablaba –le dijo– fuesen víctimas de la senilidad o de la muerte, también el poema moriría; sería enterrado con ella y con su siglo; no había sido escrito para la eternidad, ni siquiera para la posteridad: solo el pasado tenía significación para los poetas –ante todo la infancia–, tales eran las emociones que deseaban recrear y resucitar”. La respuesta apunta también a otra verdad: la poesía es el espacio en el que el poeta puede hablar con los muertos. Gestos, voces, conversaciones fragmentarias, afectos, desdicha, felicidad... sombras que pasan, que toman cuerpo, que brillan un instante, que se hacen tenues, que huyen. Poema sin héroe es una compleja composición en que el tiempo de Ajmátova y su memoria, merced a la potencia de su recreación imaginativa, se presenta ante nosotros. Un filme de la vida, que podría firmar Alexander Sokurov.

Sostenido por un leve hilo narrativo (los desdichados amores de un joven poeta que acabará suicidándose por el desdén de su amada –personificación de la actriz Olga Sudeikina, y doble, ella misma en el texto, de la figura de la autora–), el poema se articula en torno a tres fechas clave: la primera es la fiesta de Fin de Año de 1913 en Petersburgo, es decir, un momento aún de inconsciencia, previo a la Primera Guerra y a la Revolución, momento también esplendoroso de la juventud de la autora y de la vida artística y bohemia de la ciudad (un verdadero “fin de siglo” del siglo XIX: “Por el legendario muelle se acercaba / –el de verdad, no el del calendario– / el siglo XX”).

La segunda fecha es 1940, año en que se data la primera dedicatoria y que inscribe en los versos memorables de “Introducción” al poema:

“Desde el año cuarenta,
    como desde una torre, todo lo contemplo.
        Como si otra vez me despidiera
            de lo que ya hace tiempo abandoné,
                como si me santiguara
                    y descendiera a oscuras criptas”.

Y 1942 es la tercera fecha, en la que Ajmátova desde Tashkent, en Asia Central, un 24 de junio, casi su cumpleaños, reconstruye el terrible asedio al que los ejércitos alemanes sometieron Leningrado y dialoga con su ciudad. Este es el final del Poema; Ajmátova rememora el largo desplazamiento de los que como ella han sido evacuados, que coincide en parte con el de quienes fueron deportados a los campos de Siberia, “secos los ojos y bajos –dice–, / retorciendo sus manos, Rusia, / delante de mí, marchaba hacia el este”.

Pero al pensar cuándo nació por primera vez lo que sería el poema, la autora evoca dos imágenes, y fecha dos momentos especiales de 1917: cuando asistió con Boris Anrep el 25 de febrero a un ensayo general de Mascarada, la obra de Lérmontov que había montado Meyerhold, era la primera imagen; y, la segunda, aquel momento del 25 de octubre en que ve cómo levantan de pronto en pleno día el puente Liteiny (un hecho sin precedentes) para dar paso hasta Smolny a los torpederos que van a apoyar a los bolcheviques, escena que luego inmortalizará Eisenstein en Octubre.

Exégesis y fechas cruciales aparte, como lectora, siento el poema como un espacio de voces, voces alegres o torturadas, espectrales, que nos llegan de lejos, y que nos hablan, sin embargo, de nosotros mismos. La autora en 1943, muy lejos aún de terminarlo, lo dedica ante todo a sus primeros oyentes, y “a los amigos y compatriotas que murieron durante el sitio de Leningrado”. “Los recuerdo –escribe–  y, mientras leo en voz alta mi poema, oigo sus voces; ese coro interior es para mí justificación de esta obra; así lo será siempre”. Pero también los lugares, y las casas y los campos hablan y quien escribe los oye, y habla en ella la soledad:

(…)
“No me lo cuentes, yo misma lo escucho:
       una tibia lluvia empapa el tejado
             y oigo susurros en la hiedra.
Alguien pequeño ha querido vivir,
     se ha vuelto verde, mullido, y mañana
         empezará a brillar en su nuevo abrigo.
Duermo:
             sola ella sobre mí,
          aquella, que los otros llaman primavera,
                y yo llamo soledad.”
(…)

Voces. La voz Ajmátova, hecha de ecos que vienen, y de olores y aromas que la memoria descarga como si fuera el presente (el viejo trenecillo de vapor de Pavlovsk, los suelos de parqué recién fregados, las fresas, las rosas y resedas que los caballeros llevaban como ramilletes frescos en los ojales, los cigarros…). El olfato y el oído, tan poderosos como la vista para una sensibilidad táctil. En un momento del diario de trabajo sobre Poema sin héroe, recuerda Ajmátova la voz de una actriz y evoca el comentario del poeta Blok sobre ella: Vera Komissarzhévskaia acompañaba la orquesta del universo con la voz. “De ahí que su voz exigente y tierna fuera semejante a la voz de la primavera. Nos llevaba desmesuradamente más lejos que el contenido de las palabras pronunciadas”. Y piensa Ajmátova que algo así ocurre con su Poema para determinados lectores, que les lleva desmesuradamente más lejos que el contenido de las palabras pronunciadas, y que, en cambio, a otros los deja perfectamente fríos, porque no perciben ese eco, ese segundo paso.

A mí me resulta muy interesante observar la variable relación que la propia Ajmátova mantiene con el Poema mientras dura el proceso de elaboración y que transcribe en su diario de trabajo; una fluctuación bien conocida para cualquiera que se enfrenta a lo que escribe antes de publicarlo. Hay momentos en que ve el Poema –dice ella misma– como “una bebida mágica extendiéndose por un vaso, de repente se espesa y se convierte en mi biografía, como si alguien la hubiera visto en sueños o en una sucesión de espejos. A veces lo veo todo diáfano irradiando una luz indefinida (parecida a la luz de una noche blanca, cuando todo brilla por dentro), se abren de par en par galerías inesperadas que llevan a ninguna parte, suena un segundo paso, un eco que se cree el más importante, que dice lo suyo y no repite lo ajeno. Las sombras fingen ser aquellos que las han abandonado. Todo se fragmenta en dos y en tres hasta el fondo del cofre. Y de repente esta Fata Morgana se rompe. Sobre la mesa solo hay versos bastante elegantes, hábiles, audaces. Ni una luz misteriosa, ni un segundo paso, ni un eco, ni sombras que han obtenido una existencia propia…”. Y en otro momento aún, encuentra estos versos ásperos (¿qué habrá sido de la dulzura de los primeros?, se pregunta), desnudos, pobres, como los de un hombre que haya pasado veinte años en la cárcel, “respetas al destino, pero no hay nada que aprender, no traen consuelo”.

Vayamos concluyendo. ¿Y bien? ¿Quién era Anna Andreievna Ajmátova, esa criatura plural, contradictoria, lúcida, cuyos poemas adoró el pueblo ruso, sintiendo que se le otorgaban como la lengua de un destino? Son múltiples las evocaciones de quienes la conocieron y participaron de la intensidad de su vida, Brodsky, Choukóvskaia, Isaiah Berlin… Todos coinciden en el impacto, la impronta que deja el personaje –una reina trágica, decía Berlin–. Se trata, a mi modo de ver, de un verdadero mito: un ser en el que cuajan aspectos de una época que toman la imagen de ese ser. Pero también Ajmátova en su propia percepción tenía las dimensiones de un mito. Su vida amorosa, especialmente la relación con su primer marido y su amor por Isaiah Berlin –amor in absentia– se agiganta, entrelazando lo personal, lo político y lo espiritual. Cuando la vida propia y los hechos de la vida se perciben con una pregnancia significativa que procede del destino, la figura del yo se transforma con el aura de los héroes trágicos. La grandeza de Ajmátova es la grandeza de un héroe trágico en lucha con un destino al que sólo cabe oponer como virtud la fuerza de la expresión. El proceso de evolución de su poesía ejemplifica, trasluce la progresiva auto-conciencia de la autora como modelo o mito de la época; su destino es el destino trágico de la época. Es Ajmátova misma quien pone ante los otros la intensa presencia de su figura moral; es Réquiem, son los fragmentos de Poema sin héroe, su dicción, es la conmovedora fuerza dramática de su historia lo que imprime en ellos esa huella imborrable.

Anna Andreievna Ajmátova muere el 5 de marzo de 1966 y es enterrada en Komarovo, el pueblo donde había tenido al final una pequeña dacha con una habitación y la exigua cocina. Es el joven Brodsky quien se ocupa de organizar su entierro, y es con sus palabras sobre ella –con lo que ella le dejó para la vida, más allá de sus poemas–, con lo que querría concluir.

Habla Brodsky con Salomón Vólkov, en una conversación que al publicarla titularon Recordando a Anna Ajmátova, y rememora aquel vagar suyo de un lugar a otro, de una casa a otra, como “una persona sin hogar y –utilizando su propia expresión– sin pastor. Los conocidos cercanos la llamaban ‘la reina errante’, y realmente en su cara –sobre todo cuando se levantaba e iba a nuestro encuentro en el apartamento de alguien– había algo de reina ambulante y sin abrigo. (…) Esta existencia no fue demasiado confortable. Pero se sintió feliz porque todos la amaban mucho y ella amaba a muchos. De manera espontánea siempre surgía a su alrededor un campo al que no tenía acceso la basura. Y pertenecer a este campo, a este círculo durante muchos años, determinó el carácter, la conducta, la actitud ante la vida de muchos –de casi todos– sus integrantes. A todos nos producía una suave quemadura espiritual el destello de este corazón, de esta inteligencia, de esta fuerza moral que ella irradiaba.

“No íbamos a verla buscando su elogio, ni el reconocimiento literario, ni la aprobación de nuestras obras. Al menos, no todos nosotros. Si nos dirigíamos a ella era porque ponía en movimiento nuestras almas, porque en su presencia parecía como si renunciáramos a nosotros mismos, a aquel nivel espiritual, moral –no sé cómo llamarlo– en que nos encontrábamos. Renunciábamos al lenguaje que hablábamos a diario –sigue Brodsky– para cambiarlo gustosos por el lenguaje que ella usaba. Claro está, hablábamos de literatura, chismorreábamos, tomábamos vodka, escuchábamos a Mozart y nos burlábamos del gobierno. Pero al mirar atrás no es esto lo que veo ni lo que escucho; en mi conciencia surge un verso de su poema ‘Escaramujo en flor’: ‘Ignoras que te perdonaron…’. Y esa línea no se distingue, ni salta del contexto, sino que está dicha con la voz del alma. El que perdona está siempre por encima de la ofensa y del que ofende. Este verso escrito para una persona, en realidad estaba dirigido a todo el mundo. Era la respuesta del alma a la existencia”.

Toledo . 22 . febrero . 2017




Este texto se leyó como conferencia en la Fundación Juan March de Madrid el día 23 de febrero de 2017, dentro del ciclo Poesía y revolución, con motivo del centenario de la Revolución Rusa.

Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, Asturias, 1950) es licenciada en Filología Románica por la Universidad de Oviedo y en Filosofía por la de Valladolid. Ha sido profesora en Toledo y directora del Instituto Cervantes en Toulouse. Codirectora de la revista Los Infolios y miembro fundador de El signo del gorrión, ha desarrollado una amplia labor crítica sobre poesía y sobre arte. Es autora de seis libros de poemas, entre ellos Ella, los pájaros (1994. Premio Leonor) y Todos estábamos vivos (2006. Premio Nacional de Poesía). Reunió todos estos libros en el volumen Esa polilla que delante de mí revolotea (2008). Posteriormente ha publicado Lo solo del animal (Tusquets, Barcelona, 2012). Libros suyos han sido traducidos al inglés, francés, italiano y sueco; igualmente sus poemas han aparecido en alemán, portugués, rumano, griego, polaco, árabe y chino. Actualmente coordina la página de poesía “Y todos estábamos vivos” en ABC Cultural. Sobre su trabajo han aparecido: Un lugar donde no se miente. Conversación con Olvido García Valdés (2014), de Miguel Marinas, y Del animal poema. Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo (2016), de Amelia Gamoneda. En la sección de fronterad ‘La nube habitada’ hemos publicado poemas del libro Lo solo del animal, donde también ha publicado el artículo Es raro que alguien toque las cuerdas más profundas del alma (sobre Emily Dickinson en un teatro de Madrid).

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