sábado, enero 24, 2015

Cazador de mariposas, de MIGUEL ESPINOSA

Cazador de mariposas





CAZADOR DE MARIPOSAS

 Primera publicación de Miguel Espinosa. Sazón, Murcia, n.º 2, junio 1951



Desempolvando los trastos de un viejo desván, refugio silencioso de los últimos recuerdos del siglo XIX, se halló de pronto la melancólica presencia, siempre hecha algarabía popular, de un artilugio amañado para cazar mariposas. Su llegada al mundo de nuestra consciencia fue tan inesperada y repentina como violenta; buscábamos, en la chistera que creíamos encerrada en aquél cuarto, las formas sociales del pasado siglo, y encontramos en el cazador de mariposas las esencias intelectuales y el puro símbolo del Racionalismo austero y constructor.
La eclosión efervescente de la Razón y el rabioso afán de sistematizar del «homo sapiens» ochocentista llevó estos artilugios caza-insectos a manos inocentes y hasta devotas del mundo, pero que por el sólo hecho de reconocerse con un cerebro, creían en la necesidad de poseer un museo de numismática o entomología. Tal cazador de mariposas fue el racionalista doctorado en alguna clase de hidalguía, como lo fueron Pickwick, Héctor Servadac o nuestro mismo Ramón y Cajal. Iba el «macrocéfalo» con ojos miopes ―que vienen al gran cerebro como anillo al dedo―, el huelgo retenido, la actitud felina y el aparato cazador escondido tras las espaldas, para hacer reír a las muchachas de servir, y apenas atrapaba cualquier lepidóptero, ya le atravesaba el pecho con un alfiler, lo colocaba sobre un tablero y le ponía, debajo, un nombre latino.
Sirvió, pues, el cazador de mariposas a la más pura y fervorosa ansia de explicar el mundo con la Razón y unos cuantos latinajos, encerrándolo en el puño de un saber científico que se llamaba progreso y suponía, como vivas armas, el microscopio y el compás. En nombre de la Ciencia se permitió asesinar mariposas casi brutalmente, o partir cadáveres humanos en pequeños trozos de muestra. Tras las barbas rojizas se adivinaba los ojos ensoberbecidos de los preclaros hijos de Voltaire, sucesores también de Kant, que se llamó el padre de la moderna ciencia.
Si el instinto que surge de lo profundo rigió en cualquier ocasión la noche de Walpurgis de un cazador de alimañas y fieras, el suave y plácido ardor del intelecto, convertido en tabla de sistemas y clasificaciones, ungió el corazón del cazador de mariposas en los momentos de transcendentes alegrías y zozobras. Así pudo colocarse entre las cosas inocentes del mundo el atrapar insectos con una red, y también entre las vanidades de la soberbia. Fabre rehusó este entretenimiento, porque su racionalismo le llamaba al amor de la experiencia directa y la observación aguda, y no a la flaca satisfacción del que sonríe tras añadir un ejemplar desconocido a su colección de especies raras; pero, sin embargo, sustituyó el alfiler por la lupa, que sin una y otra cosa no hay verdadero racionalismo.
El ideal del intelecto, que quiso atrapar el mundo y clavarlo en el tapiz de «las lecciones de cosas», encontró en el caza-insectos su propia imagen. Así lo predica la mariposa resecada sobre el muestrario; vamos a palparla y se deshace como polvo, igual que todo aquello construido por la razón, pero sin el lejano aliento de cualquier espíritu creador. Al insecto disecado nada le une con sus antiguos semejantes, porque la forma, al morir el hálito, quedó como estampa endeble. Una mariposa clavada tras las vitrinas de un Museo, es aún menos que otra mariposa pisada y muerta en el jardín; aparece la una como pedazo del cotidiano vivir, que mata o vivifica, y la otra como oscura cristalización de un vaho intelectual y razonable. Digamos que la primera es la mariposa sacada de la Razón, y hallada «casualmente» por la experiencia; la segunda el caso de esa otra dichosa que escapa al ejemplo de lepidóptero que señalan los libros y repite el maestro de escuela.
Siglo y medio de concienzudo racionalismo dogmático fue suficiente para definir todas las especies de lepidópteros y quedar en paz con el imperativo que nos manda describir la Creación. Ante las tablas de los Museos de Ciencias Naturales pudo el Diablo remedar la obra de Adán, al poner nombre a todas las criaturas inferiores, aunque esta vez se hiciese con cadáveres yertos. Y no es extraño que Astarot apareciera laborioso y puntual en este trabajo de exactitudes nominativas, pues ya dijo Nietzsche que el Demonio fue el más antiguo amigo del conocimiento. Tal vez esta figura, vestida convenientemente de levita, usara también el caza-insectos en algún famoso Congreso, y aún aportara cualquier ejemplar curioso de mariposa vagabunda. En cuestiones de inteligencia y requestas sobre saberes razonables, luchando por aparecer como el más agudo, siempre olvidó el Diablo su natural irónico y descuidado; se volvió neciamente severo y nos mostró, al fin, el secreto de la profunda sabiduría que le designó como ejemplo vivo de estupidez.
Afirmemos que el Diablo fue el primer cazador de insectos y, desde luego, el primer intelectual engolado y circunspecto. Ante las mariposas disecadas por talentudos racionalistas, sólo el mismo Rey de las Moscas pudo sentirse conmovido y en trance de ensoberbecerse por acumulación de conocimientos en demasía.
Mas lograda ya la ambición de poseer la colección completa ―como los niños que juntan estampas―, sólo resta el hastío y el queñor incentivo de destruirla. Definidas así por el Racionalismo las especies de lepidópteros, queda saber qué uso dará la Técnica a este conocer entomológico, y qué gusto sentirá la barbarie cuando se aplique a su recreo. No olvide el que hace Ciencia que tras ella viene la Técnica, y tras la Técnica los lozanos bárbaros. La Razón aplicada a un mundo sin dioses se entretiene un siglo en atrapar mariposas pacientemente, y luego, porque olvidó otras cosas, se muere de aburrimiento y da en quemar y destruir lo que construyó un día con venerable tesón.
Tal es el destino de un mudo excesivamente inteligente y voluntarioso. Nos lo dice así el caza-insectos abandonado en el rincón de un desván, sin un mal rayito de sol.


Miguel Espinosa

jueves, enero 22, 2015

Robert Walser, detrás de la fachada | FronteraD

Robert Walser, detrás de la fachada | FronteraD





“El autor debe ceder la palabra a su obra”. En esta advertencia de Nietzsche se trasluce la tensión (cuando no contradicción) entre los designios del autor y su concreción en un texto –y también, de modo más tajante, entre vida y obra–. En los últimos años el rescate de la figura de Robert Walser ha pasado por alto en gran medida la conminación nietzscheana.

Nacido en 1874 en el cantón de Berna, Suiza, procedente de una familia de ocho hijos, Walser pasó la juventud alternando entre todo tipo de empleos (empleado en una compañía de seguros, mayordomo, dependiente de librería, secretario, archivero…) y la actividad literaria. En 1905 se instaló en Berlín y publicó su primer libro, El cuaderno de Fritz Kocher. Luego, en un periodo de apenas tres años, aparecen las novelas que le granjearán la posteridad, Los hermanos Tanner (1907), El ayudante(1908) y Jakob von Gunten (1909). Decidió sin embargo regresar a Suiza en 1913, atenazado por las dudas respecto a su talento de escritor. Los textos que dará a conocer en adelante, en folletines literarios y diarios, tendrán menor amplitud: prosa corta y poesía. Escribió dos novelas más, pero ninguna llegará a la imprenta. Uno de los manuscritos lo perdieron sus editores y el otro fue destruido por el propio Walser. En 1925 publicó un último libro, La rosa.

No obstante seguiría escribiendo hasta 1932, y en todo tipo de soportes: páginas de revistas, telegramas, cuadernos, etcétera. Son los famosos Microgramas de Walser: una caligrafía minúscula, plagada de abreviaturas propias, con la que abarrotó aproximadamente unas quinientas páginas. En un principio se especuló con que se trataba de un diario redactado por medio de un código secreto. Luego su desciframiento, no siempre posible, nos ha ido legando varios textos; entre ellos cabe destacar una novela, El bandido.

Aislado del mundo literario de Berlín y sin hallar su lugar en la vida provinciana de su tierra natal, Walser empezó a padecer insomnio y alucinaciones, creía oír voces y no menos frecuentes eran los ataques de ansiedad. Intentó suicidarse, pero, tal como admitiría, ni siquiera supo hacer el nudo adecuado. Finalmente, en 1929, aceptó ser internado en el asilo psiquiátrico de Waldau. De allí sería trasladado, en 1933, a una institución análoga, la de Herisau, donde pasará el resto de su vida. Diagnóstico: esquizofrenia. Durante ese tiempo  forjó la amistad con quien sería su mecenas y más tarde su editor póstumo, Carl Seelig. El 25 de diciembre de 1956, después del almuerzo, Walser salió a dar su paseo habitual. Y esa misma tarde un grupo de niños, alertados por los ladridos de un perro, encontraron su cadáver tendido en la nieve.

Admirado en su momento por autores tan disímiles como Musil, Zweig, Kafka, Hesse o Benjamin, la obra de Walser conoció un largo eclipse hasta que en la década de los sesenta los esfuerzos de su amigo Seelig comenzaran a dar frutos. Hoy es considerado un autor clave en los cambios que conoció la literatura a comienzos del siglo XX. La rareza de sus relatos, de personajes ingrávidos en los que la psicología desbarranca, irremediablemente perdidos y sin embargo exentos de pathos, de un estilo falsamente pobre, falsamente ingenuo, y en el que la poesía en vez de declamarse se insinúa, sitúan a Walser en el cruce de un camino por el que también rondan Kafka, Gombrowicz y Piñera.

No obstante, en esta canonización reciente se ha interpuesto un filtro que ha terminado por opacar la obra: la propia vida del autor. En efecto, la tendencia predominante en su lectura consiste en tratar sus libros como una puesta en escena autobiográfica. Su exégesis se enfrasca con frecuencia en una investigación cuyo objetivo es aclarar las conexiones de tal relato con tal suceso de la propia vida de Walser, como si el conocimiento detallado de la biografía bastara para la comprensión de la obra.

Sin duda no faltan analogías entre Walser y sus protagonistas: la inestabilidad laboral, el vagabundeo, la propensión a las reflexiones de orden existencial, la ausencia de ambiciones sociales –es hasta probable que la voluntad de Jakob von Gunten de ser un cero a la izquierda constituyera una declaración de principios del suizo–. Tampoco habría que dudar de que su propia vida le sirviera de materia prima para sus novelas: la ambigua relación con las mujeres, la estadía en la escuela de empleados domésticos, la omnipresencia de la familia, las distintas ocasiones en que ejerció de criado, de secretario… Todo ello se encuentra vertido en sus libros.

Ahora bien, dejarse llevar por el peso de los datos biográficos nos haría perder de vista el proceso de objetivación que define toda escritura. Es en este proceso donde reside la dinámica propia del texto, su complejidad, y no en las tribulaciones del autor. Verdad de Perogrullo que de vez en cuando hay que reiterar. Que Walser se haya esforzado en retirarse del mundo y aun en borrar sus huellas no nos brinda ninguna pauta para adentrarnos en la ambivalencia radical que define tanto su estilo como sus personajes.

El camino más a mano es el de acuñar su escritura bajo el signo de la literatura del no. Una suerte de estética de la desaparición sería pues el vector de la obra de Walser, como si el fin de Walser –la imposibilidad de seguir escribiendo o la decisión de no escribir–, fuese el fin de su literatura: una escritura que exhibe su propia imposibilidad. Hay aquí cierta mojigatería sofisticada. En lugar de escenificar la imposibilidad de la escritura, la literatura del no deja en evidencia la imposibilidad de su silencio. No es el caso de Walser.

Ciertamente es difícil cernir los personajes de Walser. Su actuar siempre oscila entre el deseo de someterse de modo incondicional a un amo y la aspiración a una libertad absoluta. Y es que la dinámica que rige la escritura de Walser es la del conflicto. Su obra no es pues la de una ocultación –ni siquiera la de la subversión mediante la fuga–, sino la de la inconformidad; la cual se manifiesta en particular en tres esferas de la realidad social: la familia, el trabajo y las relaciones conyugales. La aparente inmadurez, la inconstancia de sus personajes curiosamente se refleja siempre en el momento de asumir aquello que sustenta y erosiona la cohesión social, la relación de poder –que en este caso bien puede encarnarse en el patrón, en un hermano o en el cónyuge–. Que las relaciones de fuerza constituyen el fundamento del lazo social –y que con la intimidad tienden a agudizarse– es lo que devela esa guerra psicológica de baja intensidad en la que viven los personajes de Walser. En ese mundo en apariencia cándido, leve, no hay paz, sino treguas. Cuando Simón hace el recuento de una infancia feliz al calor de sus hermanos no puede impedirse acotar: “Nada me procuraba más placer que las bofetadas que me daban. En ello veía la prueba del talento que yo tenía para desquiciarlos”. Sacar de quicio, he aquí el empeño (consciente o no) de los simpáticos personajillos de Walser –socavar toda estabilidad–. De ahí esa manía de sostener una cosa y su contrario, los virajes continuos en su conducta. En ello se perfila la expresión de una conciencia que intuye lo contingente de todo orden.

En La comunidad que viene, Agamben asegura que la felicidad del limbo es el secreto de las criaturas de Walser. Éstas viven en una zona más allá de la maldición y de la salvación. No es que Dios las haya olvidado, son ellas las que lo han olvidado desde siempre: contra ello el olvido de Dios queda impotente. Su condición de cero a la izquierda, de la cual se sienten tan orgullosas, es ante todo neutralidad respecto a la salvación –la objeción más radical que jamás haya sido levantada contra la idea de redención–. Lectura ingeniosa. Pero, como siempre en los ensayos mesiánicos –y éste de Agamben lo es–, el salto del plano analítico –es decir, la crítica de lo que es– al plano normativo –lo que debiera ser– se resuelve con una eyaculación mística que en este caso anula los resortes mismos del texto.

Sin embargo, la lectura de Agamben resalta dos elementos claves: la impasibilidad que caracteriza a los personajes de Walser y la impotencia de Dios. Díada que, con otro prisma, se presta a otras conclusiones.

En Sobre la violencia, de Zizek, podemos leer lo siguiente: “si la muerte de Cristo en la cruz significa algo, es precisamente que hay que renunciar a la noción de Dios como guardián trascendente que nos garantice la felicidad al final del camino […] La muerte de Cristo en la cruz encarna la muerte del Dios protector […] la violencia divina es elsigno de la impotencia de Dios”. Si Dios no puede salvarnos, es decir, ni siquiera servir de garante de nuestros actos –el grito de Cristo en la cruz (“¿por qué me has abandonado?”) es la constatación de la soledad del hombre ante su destino–, no queda más que cargar con “el peso terrible de la libertad”, no existen criterios objetivos ni necesidad trascendente que la sustenten. Asumir la emancipación conlleva que el hombre se olvide de Dios. En ese sentido la violencia que acarree su voluntad de liberarse será una violencia divina. La libertad es un salto al vacío.

¿Qué tiene que ver esto con Walser? Que la impasibilidad de sus personajes no es sino la otra cara del tedio pequeñoburgués; esa conciencia de una vida mediocre y la imposibilidad de extirparse de ella. Los protagonistas de Walser quedan presos en esa tensión insoluble. Por una parte, no dejan de cuestionar las normas y los usos y costumbres en vigor, y, por otra, se ven obligados a claudicar. No tanto porque la presión social les sea insoportable –aunque esto también les afecte–, sino porque se saben incapaces (o al menos lo intuyen) de asumir el peso terrible de la libertad. Esa libertad que, antes que nada, les obligaría a arrancarse de sí mismos –sacrificar esa costra de hábitos que, por muy molesta que sea, al menos se sabe adónde lleva–. Sacrificio, dolor, vocablos inexistentes para los seres de Walser. Por ello mismo perpetúan esa ingravidez con la que dan vueltas y vueltas, pero como un trompo, en el mismo sitio, esa levedad que los preserva y los condena.

Los relatos que Walser hiciera de sus paseos brindan otro ejemplo de la conflictividad que rezuma su escritura. Walser, que era un caminante tenaz, en la descripción de sus derivas no se atiene al éxtasis bucólico. Si bien se detiene en detalles del paisaje que lo maravillan (el canto de una muchacha, la tranquilidad inalterable de un bosque), no deja por ello de someter a una observación clínica las localidades que atraviesa. Se ensaña pues con los automovilistas y su afán de velocidad o con una panadería de letrero chillón –“¿qué tiene esto que ver con el pan?”– o con el librero que confunde el mejor libro con el libro más vendido o con la fatuidad de una época en que la ostentación es la regla de oro. Termina la descripción de un respetable profesor de este modo: “me era simpático pese a su rigidez implacable. Porque bien sabido es que hay gente que se les arregla muy bien para ocultar sus crímenes debajo de una apariencia atractiva, seductora”. Corrosiva, paranoica, la mirada del paseante desemboca en un ajuste de cuentas. Lo cual emparenta a Walser con otro suizo impertinente, Rousseau. Pero si en éste el tono es amargo, en el primero es simplemente malicioso.

Esa lucha larvada, que corroe toda fijeza, se desdobla de modo sutil y llega hasta aquel que parecía al amparo de las vicisitudes del relato: tú conoces, lector, ese monstruo delicado, hipócrita lector, mi semejante, mi hermano: eres tú. La escritura de Walser se despliega como una pieza minimalista que, mediante variaciones imperceptibles y recurrentes, seduce primero para saturar después. Un estilo que atrae por su espontaneidad –en el que neologismos y clichés ignoran la corrección– y que, paulatinamente, a fuerza de reiterar los mismos procedimientos, de variar al infinito un número limitado de escenas y de réplicas, se vuelve denso, irrespirable. El lector no podrá continuar sino a costa de perder los estribos, a imagen y semejanza de esas criaturas titubeantes, cuyo desquicio lo irá sumergiendo página tras página.  




Este texto, con ligeras variaciones, fue publicado inicialmente en Diario de Cuba




José García Simón (La Habana, 1976) es escritor y reside en Ginebra. Ha publicado la novela En el aire (Albatros, 2011). En FronteraD ha publicado Cartografía del desastre. Magris, Enard, SebaldLa rehabilitación de la violencia en la lucha política. 'Bonjour terreur'. En torno a Slavoj Zizek y Vladimir Sorokin remueve a Stalin en la Rusia de Putin

domingo, enero 11, 2015

"El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido"

Post: "El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido"

"El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido"

Una conversación con Mario Montalbetti a propósito de la publicación del libro de ensayos 'Cualquier hombre es una isla' y la plaqueta 'Vietnam'.

(Lima, 1953)




Muchas veces has mencionado la existencia de dos Marios Montalbetti: el poeta y el lingüista, que tienen ideas de algún modo irreconciliables. ¿En ‘Cualquier hombre es una isla’ esa distinción desaparece?

No, la distinción se acentúa. Es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente. Es lingüística hecha por otros medios; no soy un crítico de arte, ni un crítico literario. Analizo objetos culturales: poemas, fotos, etcétera. Pero no porque me interesen en sí. Sino en tanto, como digo en el subtítulo, pretextos para decir otra cosa. Esa otra cosa que quiero decir está vinculada con el lenguaje; el lenguaje como herramienta simbólica. Y por eso, creo que el libro es un libro de lingüística, un libro de análisis del lenguaje con pretextos. Hay poemas pero no son míos. ¿Tú habías notado un borramiento de la diferencia?


"Cualquier hombre es una isla"  es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente.

Lo decía porque siento que viene de un lugar más fresco, que es más como un ejercicio personal. Entonces la pregunta era, ¿desde qué lugar te situabas para discutir esos temas? Porque, en estos textos, el punto de partida finalmente termina desmenuzado. Es más como una chispa para llegar a otra cosa.

Insisto en parte de la respuesta anterior. Lo que me interesa es el lenguaje y lo que los seres humanos hacen con él; y hacen un montón de cosas. Me interesan esas cosas no normales que hacen con el lenguaje. Entonces claro, el lugar común es que el lenguaje sirve para comunicar. No me interesa tanto eso. Por eso cualquier hombre es una isla. El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido, para producir sinsentido. Me interesa que el lenguaje siempre está situado en un paso anterior a todo aquello que queramos hacer de él o hacerlo hacer. Si alguien dice: no, el lenguaje es solamente lenguaje con sentido porque el lenguaje que no tiene sentido es una tontería, etcétera. Mi respuesta seria: el lenguaje es algo que permite tanto el sentido como el sinsentido. Ese paso atrás del lenguaje es lo que me interesa.

Creo que a veces eso es más evidente en las artes visuales, donde las imágenes no están necesariamente dirigidas a comunicar algo directa o claramente.

Claro. Además cuando tú haces la distinción entre por aquí se dice algo, por aquí no... La fotografía por ejemplo, es un caso clásico. En la discusión sobre si el trabajo de Samuel Chambi era fotografía o no, el único punto interesante es que la fotografía misma no distingue entre lo que es y no es fotografía. Ese punto desde el cual tú te paras antes de la división o que permite la división, lo que Derrida llamaba la arche-traza (arche arquicomo en arquitectura), ese punto anterior a que permite, que es una condición de posibilidad; ese es el punto que me interesa.

¿Estos textos provienen siempre de un ejercicio personal que luego se hace público o algunos fueron pensados expresamente para publicarse?

Muchos están publicados. Son contribuciones que yo he hecho esencialmente a Hueso Húmero, otros aparecieron en la revistaArtes&Libros de la BNP y hay un par que han aparecido en la Revista de Psicoanálisis. Otros han sido conferencias públicas, en realidad en mi computadora todos estos textos están en una carpeta que se llamaba Obras públicas. Porque era realmente para afuera, salvo un solo texto que no ha sido presentando en público y aquí aparece por primera vez. La intención de estos, siempre fue que se hicieran públicos. 

Entonces, ¿por qué el título del libro no es ‘Obras públicas’?

El libro tuvo varios títulos. A mí me gustaba uno que era La bicicleta estacionaria, por la idea de pedalear y no ir a ninguna parte. Pero, el problema era que yo necesitaba un subtítulo que dijera que no eran poemas sino ensayos. Esa combinación produjo otras posibilidades; y luego la frasecualquier hombre es una isla sale del texto sobre el poema de Brodsky, que para mí es uno de los ensayos tutelares del libro.


Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

Otra cosa interesante es la naturalidad con la que propones las lecturas de ciertas cosas y que creo proviene de tu capacidad de transmitir conocimiento. Eso contradice esta idea, muy extendida, de que hay un hermetismo en tu escritura, ¿cómo lo ves tú?

Profesionalmente soy un profesor y como profesor de lingüística trato de ser todo lo claro que me sea posible. Sabiendo perfectamente bien que uno nunca lo puede ser, siempre hay un resto opaco. Inclusive en las clases. Por otro lado hay ciertas cosas que son difíciles, complicadas o herméticas y explicarlas no es fácil. En tercer lugar, hay una cierta ética de la dificultad. Esto parece extraño. El paradigma de la dificultad es Lacan. Que es tomado por un extremo como payaso y en el otro como un oráculo, con todo lo que cabe en medio de estas dos calificaciones. En efecto, hay un montón de textos de Lacan que son muy complicados. Bueno, hay cosas difíciles en el mundo. La acusación contra Lacan es que es innecesariamente difícil, y es ahí donde está el problema. Creo que a veces si es innecesariamente difícil, pero a veces es difícil por una razón ética. Y por una razón extrañísima, sobre todo en un maestro como Lacan, que es que no quiere ser entendido. Entender eso es un poco complicado. Es decir, ¿cómo diablos es que este tipo no quiere que lo entiendan? La reacción de Lacan es: porque si tú me entiendes, pierdes de vista lo que yo estoy tratando de enseñar. Entender, como en: ah, ya te entendí; cuando llegas a ese punto todo el lenguaje sirve solamente para almacenar y acumular. Pero ya no te sirve para aquello que produjo eso. Y aquello que produjo eso es todo el movimiento simbólico del lenguaje. No es que apenas entiendo, me niego a entender. No. Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

¿Es solamente acumular o se trata también de cuantificar? Eso desafía la idea de lo académico que usualmente tenemos.

Cuanto más información tienes estas mejor preparado... No. Es un problema de acumulación, de cantidad y almacenamiento. Ahí salta ese otro aspecto que es importante, que es que entender no es todo. Si te quedas solamente con el entender, entonces te quedas con palabras pero ya no te quedas con lenguaje.

Entonces, cuando te detienes a revisar lo que has escrito, ¿qué es lo que se te oculta a ti? ¿Cuál es el resto opaco para ti?

La respuesta es muy larga y muy enrevesada. Por eso te digo que este es un libro de lingüística. El pensamiento sobre el lenguaje comienza, para variar, con Sócrates y Platón. La idea, para ellos, es que no hay signo sin cosa. Entonces, los signos refieren a cosas. Cuando no había la cosa, como esos animales míticos de los que hablaba Aristóteles, se trataba de ficción. Por mucho tiempo fue así, hasta que llega Saussure y dice, hay signo sin cosa. Lo que no hay es signo sin significado, idea que produjo la revolución estructuralista. Hasta que llegan Lacan y Derrida y se dan cuenta que hay signos sin significado. Entonces hay solamente el signo puro. Esto produce dos cosas. Una de las más notables que produjo fue el postmodernismo. Debo confesar a que a mí me aburre mucho el postmodernismo. Entonces, ¿qué es lo que se me oculta? Lo que se me oculta es, regresar a partir del último desarrollo Derrida-Lacan de la teoría del signo a ver si es que es posible, después de todo, encontrar un centro. No quedarse simplemente con estas estructuras sin-céntricas lacanianas o derridianas, en que todo vale y etcétera; sino si es que, después de todo, podemos estar hablando sobre algo. Eso es muy incipiente y complicado, porque la historia que llevamos detrás es compleja, larga y no es fácil hacerla. Creo que es eso lo que se me oculta, ya no se me oculta tanto; pero un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter...cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

Es también una pregunta sobre cómo o que es lo que realmente podemos valorar, ¿no es cierto?

Sí. Lo que hace es que el esquema en términos del cual tú haces la valoración cada vez es más chiquito. Esa es una consecuencia también del estructuralismo, que vieron Lacan y Milner. Está esta cosa espantosa que es el híper-estructuralismo; que es cuando toda tu estructura se reduce a algo muy chiquito, mínimo, en términos de lo cual, todo lo que hay adentro se decide. Es tan chiquito, que ni siquiera cabe el significado, sino en base a oposiciones binarias muy básicas. Entonces lo que tienes es una infinidad de estas cosas chiquitas, nada más. Es, por cierto, el mismo problema que tuvo la segunda escuela vienesa de música de Schönberg cuando trataron de incorporar la disonancia. Después de hacerlo, producen este sistema dodecafónico que se basa justamente en eso: en producir estructuras más o menos chiquitas dentro de las cuales las notas valen entre sí. Es una especie de híper-estructuralismo musical. Esto fue hecho en los años veinte, lo que quiere decir que había algo en el espíritu europeo de esa época que produjo esas manifestaciones estructurales. Pero el peligro es ese, que ahora has atomizado esto de tal manera, que se produce lo que en su versión popular es cada uno tiene su propia verdad. Eso genera en mucha gente y en mí, un profundo desagrado, asumiendo que hay un lado positivo en esas micro estructuras; pero hay un lado que te deja deseando algo más.


Un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter... cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

¿Dirías que es también una consecuencia del sistema político-económico en el que vivimos?

¿Cuál es consecuencia de cuál? Pero, sí. Sin duda juegan a lo mismo. Y en muchísimas manifestaciones. La última de las cuales es que, me da la impresión, pensar ha dejado de ser un valor. Y pensar es justamente emplear el lenguaje como un instrumento simbólico. Eso ya no cuenta tanto, entonces la lucha política-ideológica no es cada uno tiene su verdad sino quién impone la suya. Y una vez que impone la suya, no importa que tu tengas la tuya, también te la aceptan. Solamente que no cuenta. Una traducción de esto ya la ha hecho Ernesto Laclau hace mucho tiempo; sobre como la negatividad del significante se traduce en explicar los sistemas políticos y las luchas ideológicas. Hay una diferencia entre acomodarse para ser el significante amo frente a otras manifestaciones del significante y patear el tablero. Pero nadie quiere patear el tablero. Casi todo lo que existe son acomodos.

Porque finalmente es una lucha por incluirse dentro del sistema.

Por supuesto. Y esa es una de las propiedades fundamentales del lenguaje es que incorpora cualquier elemento externo y lo mete adentro. Una vez que eso sucede, salta otro afuera. Que nuevamente tiene que ser absorbido. Esa especie de reflexividad que tiene el lenguaje se manifiesta en todo, pero eso es una posibilidad lingüística.

Me gustaría ahora hablar de 'Vietnam'. El poema va acompañado de una serie de fotografías de Ralph Bauer. ¿Cómo tomo esta forma?

Una de las combinaciones más difíciles que hay es la de imágenes y palabras. Es casi imposible, probablemente ya deberíamos dejar de intentarlo. Pero tiene su encanto. El texto fue escrito antes y cuando hablé con Ralph para que lo diseñara e hiciera un libro o una plaqueta, me mostro estas imágenes. Me pareció que iban muy bien con el espíritu del poema, entonces dije: lo publicamos juntos. Fue, nuevamente, estos casos en que las imágenes conversan y no conversan con el texto. Pero al final creo que conversan más de lo que parece. Fue un hallazgo posterior a la escritura, no he escrito el poema para las imágenes.

Siento que, en general es un poema más cercano, más personal en comparación a lo que has estado escribiendo antes. Aquí hay un regreso y una presencia de tu voz.

Es uno de cinco poemas; que tienen, más o menos, la misma estructura. Son más largos, los versos son cortos, los grupos de versos no son muy grandes y tienen varias secciones. Casi todos tienen a la selva o alguna selva detrás o delante. Hay uno que tiene la costa, pero digamos que hay grandes paisajes donde ocurren cosas. Fueron escritos para mí, como transición hacia otra cosa. Entonces fuera de Vietnam, que se lo dediqué a William Rowe, no sé si los otros van a aparecer publicados. Porque son más bien ensayos para ver si llego a otra cosa. Siempre he querido no escribir como en el último libro. Hay un cuerpo de poemas que está tomando una cierta forma, pero no sé si van hacia otro lado o si se sostienen solos.

¿Ese 'escribir diferente' se produce naturalmente o es una batalla?

Es una batalla consciente y sangrienta. Por ejemplo, el libroCinco segundos de horizonte tenia sesenta poemas de los cuales sobrevivieron doce; el resto se parecía demasiado a otras cosas. A pesar de eso, nunca logras escribir distinto. Cuando editaron la obra reunida, me di cuenta de que si había algo parecido en todos y esta ilusión de que escribo de que escribo distinto en realidad no es. Por razones obvias, porque uno tiene uno o dos grandes temas toda su vida y nada más. Sí, hay cuestiones de estilo que cambian y lo los libros son fenomenológicamente distintos. Pero no es fácil escribir distinto, aunque si es un esfuerzo consciente. Un poco por esta razón de no entender, de hacer del lenguaje algo que produzca otra cosa, no el mismo producto de siempre.

¿Por eso públicas de manera tan espaciada en el tiempo?

Cada vez menos, lo cual ya me asusta. Publique Apolo cupisnique en 2012 y despues no ha salido nada hasta ahora. Dos años, por un poema. Sí hay espacio.


Yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte.

Esto de algún modo ya lo mencionaste, pero quiero insistir sobre la idea. ¿'Vietnam' es producto de poder contemplar tu obra reunida como una totalidad?

Y que deje de serlo, por lo tanto sigues escribiendo. Para que nada se cierre realmente. Eso sí, sin duda. Por un lado podemos discutir si es que se va a publicar o no, que yo creo es un tema. El otro es que yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte. Seguiré haciéndolo, pero no sé si es que van a salir a la luz. Pero si tiene que ver definitivamente con el hecho de que no quiero que algo se haya cerrado con la publicación de la obra reunida.

Ahora, decías que este fue escrito para ti...

Los otros también. Hacia la comparación con el libro de ensayos, que no están realmente escritos para mí. Los poemas sí, o mucho más. O es simplemente la ficción de que en Vietnam yo me estoy contando una historia a mí mismo. Hay un momento, que es la clave del poema, en el cual digo: eso fue interesante. Que aparece en el primer grupo de versos y en un momento desaparece. Luego vuelve a aparecer cuando digo, voy a meter la pata y comienzo a hablar del pan y del hambre. Ni muerto me agarran a mí escribiendo sobre el pan y el hambre en esos términos, normalmente digamos. Entonces vuelve el eso fue interesante que es un poco la estructura del poema.

Hay reiteradas despedidas también.

Sí. ¿Pero de qué es esa despedía? 

Es una despedida a determinadas cosas, no es una despedida final.

Sí, es una despedida que lo que quiere decir es: no sigamos haciéndolo de esta manera. Es ese tipo de despedida. Y para ese tipo de despedida, un solo Vietnam es suficiente.



Tanto Vietnam (vm&, 2014) como Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Económica, 2014) están disponibles en librerías locales. 
[Foto de portada: © Musuk Nolte]

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lunes, diciembre 01, 2014

CHAMBER MUSIC - Pedro Ferrández - Diario de Ferrol

CHAMBER MUSIC - Pedro Ferrández - Diario de Ferrol

CHAMBER MUSIC

Pedro Ferrández
Pedro Ferrández el viento que mece la hierba
Redacción Ferrol | A
Chamber Music, aparte de ser un poemario de James Joyce, es un disco del año 1995 de Martyn Bates, componente de Eyeless in Gazza, dúo formado en los años ochenta con Peter Becker. La huella de Bates llega hasta nuestros días tanto con sus interpretaciones en solitario como en las colaboraciones con Anne Clark “Justafter Sunset”.
El disco que nos ocupa es de una belleza poco corriente, aunque ya tiene una base lírica en Joyce y en sus poemas  tanto en Música de Cámara como en Poemas Manzanas. Bates da un repaso a la lírica joyciana en dos discos que complementan perfectamente su poesía ya hecha para cantar.
Parece estar cantando en una taberna irlandesa, en un acantilado mirando el mar o en las romerías a las orillas del ríoLiffey. Chamber Music I empieza con el poema maravilloso Strings in theearth and air… “Cuerdas en la tierra y en el aire dulce música hacen…”.
Apenas un sonido de cuerdas como si fuera aire que llega a nuestros oídos se desarrolla The twilight turns from amethyst, “El crepúsculo de amatista se torna…”. La monotonía de la voz y la música hacen resaltar las palabras sin molestarla, las notas son un pequeño viento que nos acuna.
A veces la música se queda muda pareciéndose toda la interpretación como un canto gregoriano en medio de la naturaleza. En general, la música es un murmullo, un arrullo “Seguid tañendo, liras invisibles al Amor…”. Todo el disco es una adoración al silencio de donde todo parte “música suave y melodiosa arriba en el aire. Y abajo en la tierra”. Estos poemas, tan delicados sobre la volubilidad del amor que algunos han dicho que en su “interior todo es música” (J.A. Álvarez Amorós), son cantados por Bates como si fuera un juglar, un trovador medieval “Brisas de mayo, que danzáis sobre el mar”, como una Cántiga de Amigo. Teclados ambientales o elementos acústicos aquí y allí, incluso alguna armónica, adornan, como si de una brisa se tratase, todas las canciones, como si un viento suave fuera el hilo conductor entre amantes.
Joyce-Bates, Irlanda-Galicia, una vez más, unidos por un ligero sonido del mar. “Y los doctos coros de tierras encantadas comienzan (¡incontables!) a escucharse”.

viernes, noviembre 28, 2014

Ahmed Morsi: de Alejandría a Nueva York

Ahmed Morsi: de Alejandría a Nueva York | FronteraD





Ahmed Morsi: de Alejandría a Nueva York

Mike Fernández
No testimonio. Poeta residente, y no inmigrante, en Nueva York
Ahmed Morsi

Por lo que recuerdo, el poeta Abd al-Wahhab al-Bayati, el primero que dejó por escrito “su experiencia poética” en un libro, fue el exordio de una ola de ensayos tras la que siguieron una constelación de poetas que estaban y están en la flor de la vida. La experiencias de estos poetas continuaron durante su madurez no solo en virtud de su práctica limitada, sino también en virtud de su limitación del conocimiento poético a escala mundial, sobre todo en lo que concierne al desarrollo de la poesía para mantener el ritmo del siglo XX que es, según creo, en gran medida un proceso de apartarse del contrafuerte poético y expresivo del siglo XX y de la expresión del siglo XX de la lengua de los poetas beduinos.

De ahí que yo envidiase a estos poetas, amigos, por su confianza en sí mismos y, también, por su atrevimiento y su pasión por desempeñar el papel de maestro poeta y reivindicar la madurez.

Lo más catastrófico de esto es que estos poetas, amigos, por su orgullo y vanidad se engañaban a sí mismos. No se conformaron con escribir sus experiencias poéticas, sino que dieron un paso más allá, algo que ni siquiera se les pasó por la cabeza a poetas orgullosos y narcisistas como al-Mutanabbi, a un gigante como Shakespeare, a un maldito poeta visionario como Edgar Allan Poe u otros como Rimbaud. Y es que nos sorprendieron –todavía en la flor de la vida–, con ediciones de obras completas, que los años demostraron que estaban “incompletas”, ya que dichas obras completas normalmente no se imprimen hasta después de la muerte del poeta, al alcanzar este o el escritor una edad muy avanzada, o al llegar a una cierta poética, entre otros muchos ejemplos.

Por ello, creo que estaba en lo cierto en ser sarcástico con respecto a estos dos fenómenos, sobre todo porque mi postura ante la experiencia poética era absolutamente la antítesis de ello. Esta experiencia, en mi opinión, era un ritual secreto que representa el medio y el fin al mismo tiempo. Por lo tanto, no sentí el deseo de publicar mis poemas; me bastaba con compartirlos con mi círculo de amigos íntimos –entre ellos mi amigo de toda la vida, Edward al-Jarrat–, entre los que repartí una edición limitada de mis poemas, escritas a máquina en la oficina de patentes Muyri Aufrind, donde trabajaba como traductor desde 1949 en Alejandría.

No es de extrañar, pues, que me sintiera impotente cuando mi amigo Edward al-Jarrat me pidió que escribiera un “testimonio” para este reportaje especial. ¿Cómo podría tratar de descifrar la poesía–la personalidad a fin de destapar los misterios del proceso que he vivido desde que tenía 12 años y que sigo viviendo a mis casi setenta años, cuando incluso ahora titubeo al firmar un cuadro que acabo de finalizar? Imagina qué supone para mí, por no hablar de esta experiencia secreta a la que temo y por la que me preocupo, y que trato como una ofrenda y no como un socio, como otros imaginan.

Tal vez pudiera seguir el paso de los caminos del laberinto que me ha llevado a la trampa de la “poesía”, si bien me es totalmente imposible describir con palabras la esencia de la seducción que me incita a someterme y caer, de forma inconsciente o involuntaria, en las redes de esta trampa. Tal vez, el principio en sí era ambiguo. ¿Empezó en verdad a la edad de 12 años o muchísimo antes?

Y justo ahora, mientras escribo este no testimonio en Nueva York, me hace creer que empezó con mi nacimiento a manos de una comadrona en Kafr Ashari, en el histórico barrio Stanley de Alejandría; o en aquel momento en que se me quitó la membrana que cubría mi rostro, con la que hizo mi madre un hiyab* que procuró que llevara encima hasta alcanzar la adolescencia.

O tal vez todo empezó tras mudarnos de Al-Qabary Al-Anfushi, cuando abrí los ojos la mañana de nuestro primer día en el puerto oriental, la ventana de los pescadores, amueblado con un muro de contención; o en el estudio de dibujo de la escuela de educación primaria Ras Al Tin, que daba al muelle de Gomrok y el Palacio Ras Al Tin; o… o….

En cierto modo, no puedo precisar si había dentro de mí un determinado gen responsable de la secreción poética. Sin embargo, sí puedo dar fe que desde mi más tierna infancia vivía más en mi mundo interior que en el exterior, lo que me llevó a buscar compañía en la que pudiera encontrar a alguien que iluminara la oscuridad de este mundo interior. Esta búsqueda me llevó a la lectura; mi primera experiencia como lector no fue diferente del resto de mi generación: conocer los secretos de la lengua, a modo de ejemplo, en los libros tradicionales, con el Noble Corán a la cabeza, en la poesía clásica –desde las muallaqat [de la poesía preislámica] hasta la poesía neoclásica, con Ahmad Shawqi como abanderado–, hasta llegar a los poetas del grupo literario Apolo, a los que siguieron los llamados Críticos Árabes, pasando por los poetas románticos y los poetas del Exilio.

Considero que este proyecto de lectura no eran sino paradas en el camino del descubrimiento del yo a través del proceso de identificación de los puntos de discrepancia y acuerdo con los demás. En mi caso –particular–, este proyecto confirmó, precisamente, la discrepancia. No obstante, este camino tradicional, por tanto, conduce a la parada del final o, más bien, a la parada del comienzo; o al paso a la plataforma de lanzamiento hacia lo desconocido.

Nadie me enseñó esta verdad a la que llegué saliendo de la convivencia con las experiencias de los otros, sediento, inquieto y curioso por conocer mi verdadero yo. Aquellos poetas, pues, eran solamente compañeros de viaje. Para ser más precisos, podría decir que fueron algo pasajero. Tal vez traté de mantener algunos de ellos –que eran muchos– en momentos reveladores que, sin duda, influyeron en mi orientación, si bien no dejaron huella en absoluto en mi formación.

A esto contribuyó la soledad –ya fuera una bendición o una maldición–, mi naturaleza introvertida, un sentimiento innato de pertenencia o vinculación o mi incapacidad de adaptación, pero no sólo con el mundo de los otros sino también mi propio mundo. Estuve seguro de este sentimiento del yo durante la adolescencia que, con los años, empezó a vestir máscaras sociales camaleónicas, que sólo la poesía podía quitarle, sólo un determinado tipo de poesía que podría aproximarse al conjuro mágico.

Se sucedieron ininterrumpidamente, pues, estas paradas sin que ninguna me llevara a laIsla del Tesoro: era necesario surcar los mares y, quizás, llegar hasta el centro del espacio para alcanzar otro mundo que hablase la lengua de la modernidad.

Este curioso mundo no estaba tan lejos, pero tampoco estaba a tiro de piedra; la Alejandría de los años cuarenta era un crisol en miniatura de ese mundo. Había librerías francesas, incluida Hachette; librerías británicas autorizadas; hasta librerías egipcias que vendían lo último de publicaciones de libros y revistas de Londres. Naturalmente, el idioma era la barrera que se interponía entre uno y este mágico mundo; pero la voluntad de superar este obstáculo era más poderosa. El inicio fue el resultado de una casualidad: dar con ediciones especiales de antologías poéticas, libros de literatura y, tal vez, algunas revistas que el ejército inglés imprimía en Alejandría para distribuirlos entre sus soldados durante los años de la liberación [Segunda Guerra Mundial]. Por supuesto, estas publicaciones se vendían a precios muy bajos. No era preciso rascarse los bolsillos para adquirir un diccionario. ¡A qué precios estaban los diccionarios!

Inmediatamente después de la guerra, Alejandría experimentó una actividad artística y cultural de la que las capitales europeas, extenuadas y devoradas por la guerra, fueron privadas. No hay nada raro en esto, porque los ricos de la ciudad –franceses, italianos  y griegos– escaparon de la guerra más recuperados. Entonces, no hubo problema en trasladar las compañías de teatro –la Comédie Française–, las compañías de ballet –Marquis de Cuevas–, los grupos de ópera italiana con sus tenores más célebres –Beniamino Gigli y Tito Gobbi–, las últimas películas francesas, documentales italianos y exposiciones de la escuela de París –Picasso, Braque, Modigliani, entre otros– a este mercado cultural en auge. ¡Y qué rápido se unió el diccionario francés al diccionario inglés!

Mientras me dedicaba a la reproducción de un manuscrito de al-Jalil Bin Ahmad al-Farahidi sobre Arud [la ciencia de la poesía árabe] en la biblioteca del ayuntamiento, adopté a partir de sus versos el armazón de una estructura poética clásica y comencé a traducir poemas de Shakespeare e intenté traducir a duras penas y sin paciencia a Valéry, Verlaine, Claudel, Laforgue, entre otros. Incluso, de hecho, tuve el valor de escribir poemas en francés.

Afortunadamente, estos poemas se perdieron, tal vez deliberadamente por miedo a que llegara un día en que se necesitase un diccionario para leerlos. De hecho, ese día llegó de forma gradual desde mediados de los años cincuenta cuando se dejó de usar la lengua francesa, salvo para la lectura de periódicos y revistas de arte.

Naturalmente, el objeto de estas traducciones no era su publicación. Incluso ahora cuando he empezado a publicar lo que traduzco o, al menos, lo que me gustaría publicar porque todavía tiendo a traducir la poesía que me gusta para mí, me gusta comparar el proceso de traducción con los ensayos que realiza el virtuoso pianista o violinista para tocar determinadas obras de Liszt, Chopin, Mozart, a fin de mantener, por un lado, su hábito como músico y, por otro, para pulir su sensibilidad musical.

A principios de 1948 empecé a despojarme del refugio poético heredado para comenzar a vagar en el paraíso y las prisiones de los demás tras mandar mi primera composición, Canciones de templos, a la imprenta.

Puse los pies en la primera de las paradas del infierno –mi infierno poético– a principios de 1949, antes y después de la experiencia real de la muerte que me tuvo casi un año postrado en una cama sin poder poner los pies en el suelo. Este infierno no era físico, ya que ardía en mi interior un sentimiento de alienación que, al menos, a mí me era incomprensible a mis 19 años.

Pero ese año espantoso fue la culminación para experimentar la muerte poética, con cosechas como Murió bajo la luz de la luna o Viaje a los parajes del amor infernal.

Al año siguiente, a la edad de veinte años, separé poemas como Nunca muero con los pájaros, Funeral y Alma y danzapoemas que supusieron una ruptura irrevocable con el rebaño de poetas árabes, actuales y futuros.

De todos modos, despojarme de esta poética heredada no fue el resultado de crear un proyecto poético, ese término que provoca el sarcasmo desde la naturaleza de su ingenuidad, como aquellas violentas disputas que surgen de cuando en cuando sobre lo que denominan la crítica, una exploración de la poesía árabe moderna, que denominan verso libre. Lo que de verdad provoca la burla es que estas disputas se centran en un modelo prestado, plagiado o, incluso, antiguo. Y eso es en verdad lo doloroso, porque sus propietarios originales no lo consideran una renovación, por no hablar de la patética cuestión de las fechas.

En cuanto al “proyecto poético”, me niego a creer en él puesto que la poesía no es una ciencia, sino un arte como la música, la escultura o la pintura. Como arte, su perfección precisa, como cualquier otra disciplina artística, del conocimiento de sus orígenes y sus herramientas, incluyendo, naturalmente, el conocimiento de la poesía, que incluyen las experiencias de poetas creativos de cualquier nacionalidad. Sin embargo, el camino hacia este conocimiento no se encamina necesariamente hacia el estudio metodológico sino que, en mi caso, es un camino curvado que no sigue un paso firme, ya que básicamente está sujeto a mi gusto poético y mi propia sensibilidad. No me atraen esos nombres espléndidos en la medida en que no me llama la atención la obra en sí.  

Y si cualquier poeta en la etapa decisiva de su desarrollo como artista tuviera que deberse a otro poeta –como modelo–, no dudaría en reconocer la influencia de la obra de Pablo Picasso de cierta etapa –mediados y finales de los años treinta, década en la que pintó una serie de mujeres llorando y los retratos de la trágica Dora Maar hasta alcanzar su maestría con la obra Guernica– y sus últimas obras durante la Francia ocupada por los nazis.

Es posible que a algunos les sorprenda esta deuda. ¿Qué relación guardan, entonces, estas obras de Picasso con la poesía?

En verdad, Picasso no cambió la forma en que yo concebía el mundo y la vida, como dice la crítica. Sin embargo, me alentó a sumergirme y bucear en mi oscuro interior sin miedo, vergüenza o sentido de la culpabilidad ninguno. Asimismo, me convenció de que la belleza está en los ojos de quien mira.

Yo no intenté, por ejemplo, componer un poema cubista como fue el caso de Gertrude Stein. Sin embargo, puedo afirmar que esta influencia intercalaba el proceso de desmontar la imagen para expresarla en una composición con escenas visuales y múltiples voces que unifiqué en una sola temática. Por tanto, no niego las posibilidades de la influencia de otros poetas. Sin embargo, no le doy a estas posibilidades una gran importancia por una cuestión: y es que, en verdad, soy un poeta sin memoria poética.

Prueba de ello, si es que fuera necesario demostrarlo, es que cuento con una peculiaridad que me permite memorizar un poema largo o cualquier otro texto literario muy deprisa y que puedo olvidar por completo con la misma rapidez. Cuando nos pedían en el instituto memorizar ciertos poemas de los poetas que estudiábamos, Al-Mutabanni, Buhturi, Abu Tamam, entre otros, aprovechaba la distancia que recorría a diario desde mi casa en Muharram Bik al instituto Yamayeh Al Urdua Al Wazqi, ubicado en la zona Al-Shalalat, para memorizar cualquier texto poético que pudieran pedirnos que recitásemos en clase de Literatura Árabe, asignatura que daba el antiguo poeta alejandrino Al-Fadel Ismail. Mi memoria no poética me socorría.

A pesar de que los poetas árabes, en particular, rivalicen en méritos, así como se comporten de forma hipócrita, tanto como su memoria retiene y percibe la poesía árabe, por no hablar de su forma de aprovechar cualquier oportunidad que les permita recitar y cantar sus poemas, agradezco al Señor la bendición de la “memoria no poética”, que no hace distinción entre la poesía de los otros, entre ellos los ases de la poesía árabe, y mi poesía.

Gracias a esta bendición por sí sola considero que he resistido y aún me resisto, menos de lo que quisiera, a profanar la santidad del espacio poético, si bien esta inmunidad –el pretexto– era, al parecer, un arma de doble filo. Mientras vallaba mi paraíso imaginario y mi infierno real con un robusto cerco me aislé por completo de la predominante corriente poética, sobre todo a partir de mediados de los años cincuenta, tras mi viaje a Iraq, donde residí dos años, hasta mediados de 1957. Fue entonces cuando por primera vez me familiaricé con el movimiento cultural de cerca. Allí forjé mi amistad con el poeta Abd Al-Wahhab Al-Bayati, el novelista Fuad al-Tikerly y el narrador Abd al-Malek Nury, entre otros, además de los artistas iraquíes más importantes de aquella esplendorosa época, entre los que destacan Yawad Salim, Nizar Salim, Ismail Al-Sheijly, Ardash y Shaker Hassan Said, entre otros.

En esta visita reforcé sobre todo mi relación con los poetas iraquíes; había una brecha que comenzaba a dilatarse, pero nadie la notaba salvo yo. Estos poetas eran aquellos que estaban ocupados trabajando en el sueño nacional, que comenzó a atraer como un imán la imaginación y la mente de la calle árabe, mientras que mi única distracción era el sueño poético, que yo vivía en secreto. Sin embargo, esta brecha no afectó a nuestra íntima amistad gracias a la experiencia que me había dado la vida en el trato a diario tras una máscara.

En esta etapa en particular, mi sentimiento de alienación espiritual y de no pertenencia se hizo más profundo, sobre todo cuando intenté antes de mi viaje a Iraq, durante aproximadamente dos años, armonizar con lo que denominaban por entonces en Egipto la marea revolucionaria. Esta experiencia me convenció de lo fútil que es pertenecer a un rebaño a menos que uno esté preparado psicológicamente para ello. El fruto de esta experiencia, que no duró más de un año, fueron los poemas 1954, en los cuales traté con una lírica realista la resistencia del eco –lejos del estilo de Walt Witman y Paul Éluard–, temas sociales y nacionales que confirmaron el sentimiento de la disolución del presagio que se confirmó con los trágicos incidentes de ese año.

Por mi carácter apolítico o contrario a la política, el instinto por sí solo me alejó de involucrarme en criticar o defender el sistema político existente que, para mis adentros, me elevó por encima de cualquier autoridad “patriarcal” del pasado, el presente y el futuro.

Solo por esto, sentía un desprecio por los “poetas de las mesas de la merced”**, no solo los referidos a esta etapa en particular, que eran la mayoría, sino durante todas las épocas de la historia de los árabes.

Que no se malinterprete esta rebelión contra la “autoridad patriarcal” en cualquiera de sus diversas formas sociales, políticas y culturales, que no lleve a nadie a la conclusión de que no difiero tanto en mi comportamiento de aquellos que alaban al que porta un cetro y que se unen a las filas de sus seguidores más entusiastas, mientras éste viva y tenga el poder, y que en cuanto caiga –si bien siempre lo aparta del poder la muerte–, le darán la espalda y le desobedecerán.

Y para evitar cualquier precipitada acusación gratuita y un llamamiento al énfasis de la paradoja, junto con la extravagancia normal de la modernidad, con la antigua forma plagiada, hago referencia al poema Murió bajo la luz de la luna (julio, 1949), primer verso, séptimo pasaje, donde escribo, a la edad de 19 años:

Los nudos y los tintes se quedan sin color; su caos es extraño
La torre, bloqueada, en el vacío; el fuego de mi horno no responde
¡Qué agonía!
La tarde de la jornada
en un frasco
¡Qué color tan amarillento!
Sopló el polvo
La serpiente feroz
Sigo abrazando el vacío
Sigo reflexionando porque detrás de estos orificios hay un pasado temeroso
Por siempre me amenazarán los crímenes que los fantasmas de mi alrededor iniciaron
¿Qué lograste, mano mía? ¿Qué es lo que has logrado?

¿Quién se beneficia de esta miseria si es que pequé?
¿Es un pecado y yo pensé que hacerlo era lo correcto, pero no me di cuenta?
¿Un pecado?
Repite conmigo: ¿Qué he hecho?

En el octavo pasaje, narraba:

Aquí estoy llamando a mi libertad
¿Sigo siendo libre?
¿Mi puño sigue teniendo el control del tiempo?
Tiempo tras tiempo
¿Sigo teniendo la opción de elegir mis credos, sin importar lo extremos que fueran?
¿Sigo viviendo libre en mi mañana
incluso si mi presente estuviera hecho añicos?
Mi libertad
¿Me has dejado mi sustento y mi religión cuando ésta sea libre?
¿He reducido mi ayer a humo?
¿Está en mi puño el ataúd del ayer?
¿Es para mí vivir en la torre en la dificultad de mi vida y en la esterilidad de mí mismo?
Mi libertad
Aquí estoy llamando
¿Sigo siendo libre?

Este poema se escribió en una época de propiedad y multipartidismo real, si bien no manifiesta en absoluto una preocupación política como tampoco se refiere a una preocupación por cuestiones metafísicas en un intento por entender las verdades que envuelven las dudas, entre las que, naturalmente, se incluyen la cuestión de la libertad en su sentido absoluto, la libertad de culto y la libertad de expresión.

Hablando de ello, no está de más recordar dos incidentes que me sucedieron. El primero ocurrió diez años después de la fecha de este poema. En el segundo, que tuvo lugar tras aproximadamente 19 años, muestro que mi sentimiento de alienación era inherente e instintivo.

En 1959 monté la que fue mi primera exposición en Cairo, que organicé tras mi regreso de Iraq en 1957, en compañía de mi amigo de la infancia, Alfred Farag. Edward al-Jarrat se unió a nosotros, por lo que recuerdo, ese mismo año o, tal vez, al año siguiente.

Me sorprendió un comentario del ya difunto escritor político de ideología comunista, Ibrahim Amer, en su columna o en sus crónicas semanales en el periódico Al-Yamhurieh sobre mi exposición. Y tal vez fue esa la primera vez que se interesó por escrito por una exposición de artes plásticas. Sin embargo, para mi sorpresa, no hizo referencia al valor de la obra artística en sí; presentó su lectura personal del contenido de las pinturas que, en pocas palabras, era que el artista –servidor– expresaba su búsqueda de la libertad. Y no contento con quedarse en esta lectura, salió de él dar a entender que ese sentimiento –la búsqueda de la libertad, que es real– abriga una condena de la negación de la libertad por mi parte, ¡de una libertad de la que todo el mundo disfrutaba! Su comentario hizo las veces de declaración para el fiscal general.

El otro incidente fue aún más extraño e impactante. Tuvo lugar en mitad de la sala del taller artístico donde se presentaba mi exposición en 1968, la cual tuvo como protagonista a un doctor en Bellas Artes –por entonces era rector de una de las facultades de Bellas Artes–. Durante su visita a la exposición, en compañía de un gran número de alumnos en una excursión, estaban echando un vistazo a las obras hasta que lo escuché montar en cólera: “¿Qué es esto? No hay necesidad de mostrar este pesimismo”. Llenó a los estudiantes de hostilidad y odio, y los instigó a que me insultaran, cosa que no pasó porque entraron unos visitantes en ese preciso momento.

No es raro, pues, que dejara de escribir poesía una vez en 1968, y no por motivos de cansancio, sino porque mi sentimiento de alienación alcanzó una fase de creación de motivos, entre ellos que caí en un estado años antes que no puedo describir con precisión, aunque sí puedo conectarlo con la sensación de desinterés por seguir la poesía árabe actual; con el paso del tiempo esa sensación aumentó hasta llegar a la aversión. Tal vez pueda interpretar este estado como que la falta de interés, por otra parte, por publicar exacerbara esa sensación de no pertenencia y me hiciera interrumpir definitivamente cualquier movimiento en el que no desempeñara ningún papel, ya que no deseaba formar parte de él.

Aun así, el precio a pagar fue alto. Con el paso de los años llegué a medio convencerme, a pesar de que renuncié a seguir la poesía angloamericana al menos, de que tal vez era una especie de planta salvaje o, incluso, venenosa en mitad del desierto de la poesía árabe. Así que decidí suicidarme al estilo harakiri, sin esperanza de que cierto día Osiris encontrara mis trozos. ¡Qué hermoso sería si hubiera ocurrido en otro siglo! ¿Pero cómo va a ocurrir eso si casi toda mi poesía no se llegó a publicar? Ni me molesté en el mero hecho de pensar la respuesta a esta pregunta que, ni siquiera, formulé.

Me trasladé a Nueva York en 1974 en compañía de mi esposa, quien comenzó a trabajar en Naciones Unidas como traductora; no emigré, como algunos creen. Durante los 25 años que pasé en Nueva York hasta el día de hoy seguí muy de cerca el movimiento de poesía estadounidense, así como traté de familiarizarme con la poesía internacional a través de las traducciones disponibles que, aunque eran abundantes, se puede decir que cubrían aproximadamente a aquellos poetas singulares o de valor, algo que contrastaba con las traducciones de los poetas árabes actuales que bien se llevan a cabo sobre la base del prejuicio de los traductores, todos ellos árabes, o bien a la elección de los poemas según los estándares de máxima difusión, y no por su valor poético.

Continué escribiendo durante aquellos años hasta el día de hoy sobre las novedades en la poesía estadounidense; en los años setenta se me publicó en Bagdad un pequeño libro sobre la poesía negra de Estados Unidos. Todos estos largos años me desvinculé de la poesía árabe actual, si bien de vez en cuando regresaba a los divanes de Al-Mutanabbi, Abu Tamam, Omr Ibn Abi Rabiah, Ibn al-Farid, entre otros; divanes que me aseguré de cargar conmigo junto con los pocos bienes que me llevé a Nueva York. No me arrepentí ni por un momento de haberme despojado de un cuerpo del que formaba parte hasta que llegó un día que tenía que llegar –el 20 de marzo de 1996–, en que reviví, lo que considero un milagro, que un poeta que renunció a escribir poesía durante alrededor de treinta años regresara a la poesía a los 66 años, ¡a la edad en el poeta muere!

Y este milagro tiene una historia, como cualquier otro milagro. Mi amigó Edward al-Jarrat me informó de que había incluido mi nombre entre los participantes a la celebración del Consejo Superior de Cultura con motivo de su 70º aniversario, para el que tenía que enviarle un discurso antes el 21 de marzo, justo el día en que supuestamente iba a intervenir, según el programa del evento; de lo contrario, se tendría que leer un comentario mío que publiqué en la revista Al-Hilal con motivo del premio de novela Sultan Al-Owais que se le concedió. Esperé o me estuve haciendo el vago hasta el 20 de marzo; sin ningún boceto o ideas previas, me fui a mi habitación para hacer algo. A la hora, más o menos, salí del cuarto para informar a mi esposa y a mi hija, quienes estaban muy preocupadas, de que había compuesto un poema. Se quedaron de piedra, pero la confusión, en cuestión de segundos, se convirtió en alegría por el nacimiento, la misma sorpresa que sucumbió al querido Edward cuando le llegó el poema –Detalles de un muro a Edward al-Jarrat– por fax el mismo día.

El segundo poema no tardó en llegar, a finales de 1996. A partir de enero de 1997 comencé, de hecho, a vivir mi segunda vida con venas poéticas por las que corría la sangre de los años noventa y posteriores.

Dijo Pablo Picasso: “No puedo entender la importancia que se le da a la palabra búsqueda en la pintura actual. Considero que la búsqueda no significa nada en la pintura; lo que importa es encontrar algo. A nadie le importa si se inmortaliza a un hombre con la mirada fija en el suelo y que se pasa la vida buscando un libro de bolsillo que tal vez la suerte ha puesto en su camino. El hombre que encuentra algo, sea lo que sea, incluso si no era su intención buscarlo, al menos aumenta nuestra curiosidad si no provocó nuestro asombro”.

Y digo que la opinión de Picasso, al menos en lo que respecta a mi experiencia personal, se aplica también a la poesía.

Desde mi impulsividad poética –la segunda–, extraje el balance de mi experiencia en la vida durante estancia en Nueva York estos 25 años. Es como si hubiera estado guardando durante estos años las experiencias y las visiones que adquirí durante la vida y la práctica para un futuro momento que no esperaba y que nunca se me pasó por la cabeza.

Y al igual que hago en la pintura, al escribir poesía también me apoyo en la coincidencia para evocar cierta experiencia oculta, así como me inspiro en las imágenes almacenadas en la memoria visual y las artes visuales que no nacen sino con la creación del cuadro y que puede iniciarse con la inspiración de un boceto o un trazado instintivo para finalizar con otra cosa que no tiene que ver con el principio. El poema empieza con imágenes que son la mayoría de las veces una mera clave sobre la que se apoya la estructura poética que las hace más profundas, pero que no presenta una solución, aunque incita a la búsqueda de una solución.

No quiero profundizar en tratar de examinar de manera pormenorizada con todo mi ser y todas mis fuerza la experiencia que estoy viviendo. Sin embargo, voy a dejar esta página abierta con la esperanza de que un día se convierta en un tema para un poeta en sus setenta. Y no lo titularé Mi experiencia poética.

9 de abril, 2000

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