POETICA BOLAÑO

“Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?” —Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche. —Los infrasoles (Drummond diría los alegres muchachos proletarios). —Peguero y Boris solitarios en un cuarto lumpen presintiendo a la maravilla detrás de la puerta. —Free Money

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¿Quién ha atravesado la ciudad y por única música sólo ha tenido los silbidos de sus semejantes, sus propias palabras de asombro y rabia? El tipo hermoso que no sabía que el orgasmo de las chavas es clitoral (Busquen, no solamente en los museos hay mierda) (Un proceso de museificación individual) (Certeza de que todo está nombrado, develado) (Miedo a descubrir) (Miedo a los desequilibrios no previstos).
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Nuestros parientes más cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética.
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Pequeñitas estrellas luminosas guiñándonos eternamente un ojo desde un lugar del universo llamado Los laberintos. —Dancing-Club de la miseria. —Pepito Tequila sollozando su amor por Lisa Underground. —Chúpaselo, chúpatelo, chupémoselo. —Y el Horror
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Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución. “Nuevas formas, raras formas”, como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt.
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Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir. —Realidad múltiple, nos mareas! Así, es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN
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Metan a toda la ciudad al manicomio. Dulce hermana, aullidos de tanque, canciones hermafroditas, desiertos de diamante, sólo viviremos una vez y las visiones cada día más gruesas y resbalosas. Dulce hermana, aventones para Monte Albán. Apriétense los cinturones porque se riegan los cadáveres. Una movida de menos.
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¿Y la buena cultura burguesa? ¿Y la academia y los incendiarios? ¿y las vanguardias y sus retaguardias? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional? Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas.
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—Una buena parte del mundo va naciendo y otra buena parte muriendo, y todos sabemos que todos tenemos que vivir o todos morir: en esto no hay término medio. Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre. —La Constelación del Bello Pájaro. —Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tímido. —Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas. Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse. “libros eróticos sin ortografía”
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Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta Las matanzas, los nuevos campos de concentración Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo / creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros. Nos antecede HORA ZERO ((Cría zambos y te picarán los callos)) Aún estamos en la era cuaternaria. ¿Aún estamos en la era cuaternaria? Pepito Tequila besa los pezones fosforescentes de Lisa Underground y la ve alejarse por una playa en donde brotan pirámides negras.
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Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque. —Los intentos de una ética-estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas. —Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come. —Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.
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Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu.
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Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines: la poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía. No un callejón eléctrico / el poeta con los brazos separados del cuerpo / el poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución. El callejón es un punto múltiple. “Vamos a inventar para descubrir su contradicción, sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo”. Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir. ¡Rimbaud, vuelve a casa! Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema. Una buena referencia: el loco Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, devienen en línea oficial, investigadores fonéticos codificando el aullido. Los puentes del Noba Express son anti-codificantes: déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos. Nuestros puentes hacia las estaciones ignoradas. El poema interrelacionando realidad e irrealidad
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Convulsivamente
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¿Qué le puedo pedir a la actual pintura latinoamericana? ¿Qué le puedo pedir al teatro? Más revelador y plástico es pararse en un parque demolido por el smog y ver a la gente cruzar en grupos (que se comprimen y se expanden) las avenidas, cuando tanto a los automovilistas como a los peatones les urge llegar a sus covachas, y es la hora en que los asesinos salen y las víctimas los siguen. ¿Realmente qué historias me cuentan los pintores? El vacío interesante, la forma y el color fijos, en el mejor de los casos la parodia del movimiento. Lienzos que sólo servirán de anuncios luminosos en las salas de los ingenieros y médicos que coleccionan. El pintor se acomoda en una sociedad que cada día es más “pintor” que él mismo, y ahí es donde se encuentra desarmado y se inscribe de payaso. Si un cuadro de X es encontrado en alguna calle por Mara, ese cuadro adquiere categoría de cosa divertida y comunicante; es un salón es tan decorativo como los sillones de fierro del jardín del burgués / ¿cuestión de retina? / sí y no / pero mejor sería encontrar ( y por un tiempo sistematizar azarosamente) el factor detonante, clasista, cien por ciento propositivo de la obra, en yuxtaposición a los valores de “obra” que la están precediendo y condicionando. —El pintor deja el estudio y CUALQUIER statu quo y se mete de cabeza en la maravilla / o se pone a jugar ajedrez como Duchamp / Una pintura didáctica para la misma pintura / Y una pintura de la pobreza, gratis o bastante barata, inacabada, de participación, de cuestionamiento en la participación, de extensiones físicas y espirituales ilimitadas. La mejor pintura de América Latina es la que aún se hace a niveles inconscientes, el juego, la fiesta, el experimento que nos da una real visión de lo que somos y nos abre a lo que podemos será la mejor pintura de América Latina es la que pintamos con verdes y rojos y azules sobre nuestros rostros, para reconocernos en la creación incesante de la tribu.
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Prueben a dejarlo todo diariamente. Que los arquitectos dejen de construir escenarios hacia dentro y que abran las manos (o que las empuñen, depende del lugar) hacia ese espacio de afuera. Un muro y un techo adquieren utilidad cuando no sólo sirven para dormir o evitar lluvias sino cuando establecen, a partir, por ejemplo, del acto cotidiano del sueño, puentes conscientes entre el hombre y sus creaciones, o la imposibilidad momentánea de éstas. Para la arquitectura y la escultura los infrarrealistas partimos de dos puntos: la barricada y el lecho.
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La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.
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Las galaxias del amor están apareciendo en la palma de nuestras manos. —Poetas, suéltense las trenzas (si tienen) —Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables —No queremos pinturas cinéticas, sino enormes atardeceres cinéticos —Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora —Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego —Una apuesta para ver quién pestañea primero, entre el nervio y la pastilla somnífera
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El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
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Fusión y explosión de dos orillas: la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco. Nada mecánico. Las escalas del asombro. Alguien, tal vez el Bosco, rompe el acuario del amor. Dinero gratis. Dulce hermana. Visiones livianas como cadáveres. Little boys tasajeando de besos a diciembre.
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A las dos de la mañana, después de haber estado en casa de Mara, escuchamos (Mario Santiago y algunos de nosotros) risas que salían del penthouse de un edificio de 9 pisos. No paraban, se reían y se reían mientras nosotros abajo nos dormíamos apoyados en varias casetas telefónicas. Llegó un momento en que sólo Mario seguía prestando atención a las risas (el penthouse es un bar gay o algo parecido y Darío Galicia nos había contado que siempre está vigilado por policías). Nosotros hacíamos llamadas telefónicas pero las monedas se hacían de agua. Las risas continuaban. Después de que nos fuimos de esa colonia Mario me contó que realmente nadie se había reído, eran risas grabadas y allá arriba, en el penthouse, un grupo reducido, o quizás un solo homosexual, había escuchado en silencio su disco y nos lo había hecho escuchar. —La muerte del cisne, el último canto del cisne, el último canto del cisne negro, NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles. —Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. —Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese. —Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando. —Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla.
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Hacer aparecer las nuevas sensaciones -Subvertir la cotidianeidad O.K. DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE LÁNCENSE A LOS CAMINOS
Roberto Bolaño (México, 1975-1976)

Publicado en la revista Replicante (México, nº 9, Año III, noviembre 2006 – enero 2007)

el discreto encanto de la gregueria

ENRIQUE HÉCTOR GONZÁLEZ - El discreto encanto 
de la greguería

Ramón Gómez de la Serna

En el prólogo al Prólogo a la obra de Silverio Lanza, de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), y sin acusar la advertencia de la juguetona tautología de introducir un prefacio –libro recogido como uno de los cien volúmenes de su Biblioteca Personal–, Jorge Luis Borges apunta que la "iridiscente greguería" ramoniana le fue inspirada por los regards de Jules Renard. Si eso es verdad y no otra artera ficcionalización borgiana, son de ju(z)garse ciertas coincidencias entre Ramón y el autor francés, quien se definió a sí mismo como "siempre feliz, nunca contento": el distante gesto a la colonización de su arte, la dedicación minuciosa a tareas de registro cotidiano, la renuncia final a toda monumentalidad: "la note me suffit", escribirá Renard. En todo caso, la greguería sí es, como apunta Borges, "una revelación momentánea", tiene algo de la burbuja que en ella vio César Fernández Moreno, y si Gómez de la Serna "las prodigaba sin el menor esfuerzo", como socarronamente asienta el autor de El Aleph, acaso sea posible explicar la facilidad del proceso atendiendo a la naturaleza misma de la prosa de Ramón, profundamente permeable a la fulminante conciencia de que la literatura tiene algo de epitafio: ritual de frases lapidarias o fórmulas mágicas. No es extraño, en este sentido, que el epígrafe del Prólogo... sea uno de los conceptos más totalizantes de la filosofía heracliteana: "vivimos la muerte de otros y morimos la vida ajena", donde el sentimiento predominante es uno que siempre acompañó a Gómez de la Serna: la noción de que vanamente poseemos las cosas; de que los objetos, los otros y nosotros mismos no pertenecemos a nadie; la idea de que ningún adjetivo es tan mentiroso como el que acompaña a la palabra vida cuando decimos nuestra vida.

Tapas de ediciones de Greguerías en 1917, 1940 y 1960.

El dilatado prólogo que encabeza el (casi) total de greguerías, menos que escritas, atrapadas por Gómez de la Serna –cerca de quince mil–, se dedica en buena medida a perorar la apología de su patente: harto de tanto ser plagiado, reproducido sin crédito, tergiversado por sospechosas erratas y, sobre todo, calumniado de no haber sido el "inventor" de la greguería, Ramón despotrica desde el potro recalcitrante de su vanidad de padre que lleva las cuentas: nadie sino él pudo fecundar a la lengua para hacerla parir esas "microideas" de placentera placenta y sonrisa a flor de labios.
Si resulta a veces molesta la modesta paranoia que lleva a Ramón a defenderse del descrédito y la acusación desaprobatoria (la greguería ya la practicaba Jules Renard; se parece a las sentencias de Max Jacob; se trata sólo de máximas o aforismos con alguna gracia), es evidente que la personalidad humorística de Gómez de la Serna marca inequívocamente el perfil de estas frases. En el enconado empeño con que desvincula la greguería del mundo del concepto y la idea para atraerla al de la ocurrencia y la desproporción, puede rastrearse el protagonismo que ocupa en su obra y la preocupación con que delimita sus alcances: "No son reflexiones ni tienen nada que ver con ellas, porque hay que desconfiar de las reflexiones." En la literatura de Ramón, todo pensamiento serio pertenece a un código ajeno y tramposo, que se agazapa aun tras su apariencia risueña; las greguerías, en cambio, tienen la gratuidad de lo que se da para todos. En este sentido, el que no todos seamos gregueristas no significa incapacidad intelectual sino recelo a un ocio atrapamoscas, aversión que nos impide abandonarnos a la relativización de todo.
Para Gómez de la Serna, colector, recolector, seleccionador y editor de sus propias greguerías, habría sido fácil ordenarlas en cada nueva publicación. Salvo ediciones particulares, como las trescientas a propósito del mar, nunca persiguió tal desatino, que contradiría por completo un ejercicio totalmente libre, sostenido por sus propias leyes, decantado poco a poco y al que Ramón no exige nada. Se puede improvisar una novela, pero nunca una greguería, le gustaba decir. De tal modo que, para dar cuenta de su riqueza, sólo bastará glosar, reconocer, atisbar a doce de sus formas representativas (el número es un capricho de la sinrazón, del azar destinado a lazarlas), doce entradas en las que se pueda intuir la raíz de una conducta frecuente o la impronta de un procedimiento típico en la elaboración de greguerías, ese acoplamiento sinuoso del humor y la metáfora que apunta la definición canónica del propio autor.

1. La plagiaria
No todas las greguerías son originales. Algunas recuerdan aforismos o sentencias, trueques y retruécanos de otros poetas o artistas a los que Gómez de la Serna rinde homenaje y de quienes no espera reconocimiento ni indignación por plagio: inscribirse en su órbita no significa invadir propiedad privada –en literatura no existe el minifundio, acaso sólo el infundio– sino compartir una estética, un punto de vista. Así, aquélla que dice: "Morirse es meterse por sorpresa en un vagón de carga vacío" recuerda la frase de Jardiel Poncela que apunta: "Suicidarse es subirse en marcha a un coche fúnebre"; o incluso esta otra que, siendo de Ramón, Borges habría firmado: "Hay una taza entre las tazas que será en la que pediremos la última tisana."

2. La objetualizante
Descubrirnos inermes, sin respuestas, abrumados por un mundo cuya explicación escapa cuidadosamente a cualquier teoría; sentirnos arrollados por la ingente incapacidad de estar seguros de nada, es el propósito de numerosas greguerías como esta: ."Cuando nos quedamos solos en una sala de museo dudamos si somos cuadro, momia o persona".
El mundo, entonces, es un escenario de objetos que interrogan, tramposa tramoya de flecos flemáticos, cortinas en cuyos pliegues se esconde la perplejidad. El contacto verdadero con casi cualquier cosa es revelador de incógnitas, presunción de que la inseguridad ontológica está a la vuelta de un frasco que se niega a ser abierto o en la incertidumbre de un ascensor en el que no se sabe si se sube o se baja:
"Ante el micrófono –y eso es lo que nos emociona frente a él– está al mismo tiempo nuestra presencia y nuestra ausencia."

3. La retiniana
Algunas de las pocas greguerías de la primera época, esos casi minicuentos que sobrevivieron en el Total de greguerías, tienen la virtud de recordar el origen del género: antes de ser una frase sintética constituyeron una situación fotografiable: "Es muy íntimo y debe ser anotado ese gesto de las manos con que la mujer se quita los pendientes sobre la almohada y los pone sobre una punta de la mesilla... La mujer se queda entonces más desnuda, blanca y sincera y como sin el precio."
Las greguerías visuales son de las que más seducen al monóculo del autor. Las hay de todos los tamaños y aparecen bajo numerosos tipos de contrastes y desde diversas perspectivas. La siguiente, de las más antologadas, acude (como imagen de un collage entrevisto muchas veces) a nuestra mente educada por los felices encuentros surrealistas: "Cuando una bicicleta pasa por lo alto del camino parece que el paisaje se ha puesto los lentes." O esta otra, que sabe denunciar el eco que se hacen los objetos en el objetivo de los buenos fotógrafos: "La mujer con diadema hace competencia a la luna."
La visualidad llega al extremo de volver plástico al verbo, desdeñando la oralidad del signo y penetrando en su ser pictográfico hasta conformar una imagen, un rostro de actitudes reconocibles en la palabra, en la letra: "La eñe tiene el ceño fruncido"; o aquella que hasta ruido hace: "rrrrrrrr. (Un regimiento en marcha)." Las letras, materia prima del ingenio greguerístico de Ramón, son dóciles a la mirada fulminante que las objetualiza, les da cuerpo, aristas, volumen a voluntad: "Iniciales: nombres vistos por una rendija o de perfil."

4. La aliterante
En sus dos vertientes, como ludibrio verbal y como estado de ánimo digno de ser fecundado y defendido, la greguería establece un juego que aprovecha a veces el sonido del término para vigorizar una definición que tiene que ver con la práctica del placer, del ocio humorístico, como fin supremo: "El epicúreo es ese al que no le pican las preocupaciones." Ésta, que se antoja la verdadera etimología de la voz "epicúreo", se sostiene en la atinada proporción entre dos pic y dos p...reo, fonemas bien distribuidos en la definición.
Otras veces, al vacilar entre dos términos paronomásicos cuya similitud fónica sonríe ante la distancia semántica, Ramón construye greguerías-puente que atan una situación con el nudo que reúne dos realidades irreconciliables sujetas de los fonemas que comparten: "El aprendiz de sabio en la tienda de ultramarinos: –Deme una lata de Salomón."

5. La macabra
La nota quevedesca del humor ramoniano va señalada por esas greguerías que juegan a atenuar la desgracia ajena como estrategia de ingenio para no solapar una lástima imprudente o una solidaridad mezquina adosada al silencio, al falaz engaño de lo que de todos modos es evidente: "Los cojicortos que llevan un zapato como una plancha de carbón parece que andan sobre el féretro de su pie." El sarcasmo (gracia siniestra de la ternura) no niega su color en esta greguería de contornos lábiles y espíritu proteico: "El tirano negro hace su café con núbiles negras bien molidas."

6. La onírica
Es casi una redundancia del género: en rigor, estas frases habitan una somnolencia similar a la del mundo nebuloso e imprecisable de lo que está más allá de la duermevela: "La sábana no debe apretar las alas del sueño", vale decir, el objeto vecino al trasmundo cumplirá mejor su papel en tanto facilite el traslado, el diálogo entre ambas escenografías, la de la vigilia y la de la imaginación.
La greguería onírica es a Freud lo que el surrealismo al psicoanálisis: la predilección por materializar la imagen y dejarla hablar, antes que por someterla a la tortuosa teorización: "La pesadilla es un sueño equivocado, que en vez de soñarlo con las circunvoluciones del cerebro se sueña con las de las tripas."

7. La fúnebre
Con esa conciencia, profundamente realista, de que todo es trabajo de la muerte, de que compadecer es rechistar contra lo inevitable, Ramón gregueriza y juega verbalmente con el sino fatal de la hija de la Noche, que sabe de breves plazos y destinos que se cumplen implacables. Cuando se va a entregar el equipo, como reza la frase popular, no vienen al caso largos discursos: "La Parca es parca en palabras." El respeto a la muerte y sus cadáveres, el amor al ars moriendi que protagoniza algunos de los libros ramonianos (pienso enLos muertos, las muertas y otras fantasmagorías, en el destino de El torero Caracho, pero, sobre todo, en su fastuosaAutomoribundia), queda sellado por esta greguería en que la consideración a la sensibilidad del difunto ofende a nuestra modernidad acostumbrada a mirarlos como desperdicio, los huesos que quedaron en el plato luego de la gran comilona: "Tengo suprimido el paréntesis de (q.e.p.d.) porque no hay nada que ponga más nerviosos a los muertos." La muerte es, también, una idea: la conciencia de su inevitable plenitud: "Lo malo para los que no piensan en la muerte es que la muerte no deja de pensar en ellos."

8. La siamesa
Una sola imagen, con frecuencia, da para dos o más greguerías: "La lluvia cayendo en el estanque imita juncos de agua", recuerda a esa otra que reformula, como con una cámara colocada abajo y no arriba: "El estanque bajo la lluvia es acerico de largos alfileres."

9. La especular
No reconocerse en la imagen proyectada, en ese espectro de nosotros mismos con el que los demás nos confunden, es un principio inquebrantable del nihilismo ramoniano que, a lo largo de su obra, se negó a pactar con la indiferenciación entre la apariencia y el ser, la sombra y la luz interior: "¡No somos los de los espejos! ¡No somos los de los espejos! ¡Nos han engañado!" Eternos guardianes de una vida prestada, feroces carniceros que cuecen el tiempo en su azogue, los espejos –otro tema borgiano– amenazan con vivir para siempre, sobrevivir al mundo que desdoblan. La fragilidad es el precio de su longeva existencia, modesta revancha de la efímera vida humana que en la voz (acaso angustiada) de Ramón se pregunta: "Cuando la tierra haya acabado, ¿quién cerrará los ojos a los espejos?"

10. La estrellada
El mundo del cielo, de los astros, de lo que tan poco se conoce por su natural independencia de los preceptos y pueriles coerciones de la razón humana, es el que más se presta a la metafísica lúdica de Ramón: "Si no las vigilasen los astrónomos, las estrellas variarían de sitio todos los días." El sutil homenaje a la pobre herramienta de indagación planetaria contrasta con la espléndida riqueza visual que es capaz de evocar este amante de la oscuridad, que escribía de madrugada y concelebraba los sábados a altas horas, en el café de Pombo, la orgía perpetua de su generoso ensimismamiento: "Cuando cae una estrella se le corre un punto a la media de la noche."

11. La heterodoxa
La parodia de los objetos de arte que la historia ha solemnizado es la vuelta de tuerca al kitsch que se apropia de la obra, la consume (la merma) y sólo nos vende la cáscara: "En resumidas cuentas, el Pensador de Rodin será el hombre que más tiempo ha estado sentado en el retrete." En la misma línea está la recuperación de gestos anquilosados por el mimetismo humano, a través de una mirada que no quiere perder de vista la frescura de todo comportamiento no comprometido con la interpretación unívoca y pedante: "Hay personas que se agarran la nariz mientras piensan, como si evitasen una hemorragia de ideas."

12. La del estribo
Sencilla como es, la siguiente greguería destapa la reflexión que cierra estos comentarios: "Lo malo es cuando el amor del hombre pierde la erre." Perder significa abandonar un orden anterior, un caos precedente. Si el amor apaga una de sus señales, los amantes sienten, por más insignificante que haya sido la pérdida, que su historia se oscurece. La greguería, ¡qué duda cabe!, es el ejercicio amoroso que durante casi sesenta años cultivó Gómez de la Serna con denuedo. Su biografía, asimismo, es una constancia de fidelidad a la mujer (Colombine, en su etapa madrileña; Luisa Sofovich hasta el fin de sus días en Argentina) y a su paciente admiración por las cosas y los encuentros insólitos. Si el amor pierde la "r", su finalidad desaparece, el rumbo de su trayectoria sufre un apócope funesto. Es la última letra del amor, la de su rabia, la de su fuerza final, la que no debe fugarse.
Pero por otra parte –y éste debe ser el sentido esencial de la sentencia–, si el amor pierde su "r" final se vuelve amo, dueño, señor, mandatario. Ya no el que complace sino el que ordena. Ya no el que goza sino el que sufre el destino de imponerse al otro. No hay amor en eso que el amo inspira al súbdito. No hay amor en el sometimiento. La obra –que es lo que, al final, queda de un autor– es el producto amoroso que el artista deja tras de sí. La de Gómez de la Serna, por fortuna, no ha extraviado su erre: sus greguerías son desinencia que conjuga el juego del amor a la literatura y al lector que siempre profesó.

Fuente: JORNADA

La terapia musical abre los Encontros de Filosofía de Cee · ELPAÍS.com

La terapia musical abre los Encontros de Filosofía de Cee · ELPAÍS.com

La terapia musical abre los Encontros de Filosofía de Cee

ÓSCAR IGLESIAS - Santiago - 31/08/2011

Los Encontros de Filosofía de la Costa da Morte empiezan este viernes en la Casa do Concello de Cee acercándose a la cura, una de las líneas tangentes con las que poder acercarse a la cuestión que titula esta tercera edición de las jornadas, A pregunta pola música ou como pensar a voces. "La ciencia, el silencio o el dibujo son algunas otras", resume Javier Turnes, uno de los organizadores.

El músico Fernando Palacios, director de Radio Clásica -habituado a introducir canciones de Víctor Jara o Pedro Ruy Blas en programas de música culta- y Montserrat Merino, que fuera directora de la Escola Municipal de Música de Santiago, centrarán la jornada del sábado con relatorios basados en su experiencia en pedagogía y terapia musical, respectivamente.

"¿Puede ser la música un personaje filosófico?", uno de los interrogantes que se plantearán en los Encontros, sirve para delimitar sus objetivos. Ir de la música a la filosofía, si se puede, y no al revés. "Se trata de investigar qué tiene de musical el pensamiento, qué tiene de ético la música, cuáles son sus márgenes y si son profanables". Para pensar la música desde su propia soberanía, más allá de los elementos estéticos, se reunirán todos los viernes y sábados de septiembre en la Costa da Morte filósofos, músicos, juristas y científicos.

Componente festivo

Por el lado filosófico, habrá charlas del santiagués Ignacio Castro o del navarro Ramón Andrés, autor de obras como El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura o No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio. Entre las intervenciones musicales, las de Diego García, director del Taller Atlántico Contemporáneo, Abe Rábade, Luís Soto, Pablo Seoane, Alejandro Vargas -profesor de Armonía y piano popular en La Habana- o el pianista Nicasio Gradaílle, que hablará de John Cage.

Turnes destaca el componente festivo de los Encontros, que se repartirán entre Cee, Corcubión y Fisterra, en cuyo mar serán fondeados los instrumentos musicales gigantes fabricados para la ocasión por el escultor lugués Álvaro de la Vega. Todos los sábados por la noche tocará en la Terraza do Hórreo de Corcubión la Real Orquestra Fortuíta da Costa da Morte, con Seoane y L. A. R. Legido sumándose a los músicos del Taller Atlántico. Los conciertos, a tres euros, están abiertos a todo el mundo.

AMATEUR de TOMAS SEGOVIA

PALABRAS DE AMATEUR

Estas páginas son la traducción del texto leído en francés en la Universidad de París 8, Vincennes-Saint-Denis, el 15 de marzo de 2011, al recibir el doctorado honoris causa. El original francés puede leerse en http://www.box.net/shared/fd63s51uoo

Ser objeto de un honor como el que este acto consagra es cosa que conlleva el peligro de perder un poco el sentido crítico. Salta a los ojos de cualquiera que se trata de un gran honor, pero desde mi muy personal punto de vista, no llego a convencerme de que sea merecido. Lo que podría llamarse, sin insistir demasiado en el término, mi obra, nunca he pensado que sea una profesión. He tenido en el transcurso de mi vida actividades que pueden considerarse profesionales: como enseñante, como traductor, etc. No creo que esas actividades hayan podido señalarme para alguna distinción. Hay quizá cierto profesionalismo en la escritura. Puedo imaginar a tal o cual novelista preparándose arduamente para producir su novela, investigando, informándose, trazando planes y haciendo ensayos; en una palabra, haciendo un verdadero trabajo. En cuanto a mí, nunca he sentido que trabajaba cuando escribía. Hay, por supuesto, un esfuerzo, pero también lo hay cuando se hace el amor, y no por eso puedo representarme el sexo como un trabajo. Que, entre otras cosas, daría derecho a una remuneración. Ya adivinan ustedes en qué me hace pensar eso.

          Esa idea posible de una literatura, la pongo en práctica incluso en la realidad más material, y es así como he atacado a menudo, contra la opinión de la mayoría de mis colegas, las doctrinas dominantes sobre lo que llaman, equivocadamente según yo, la propiedad intelectual. Confieso que esta actitud es más fácil de adoptar cuando escribe uno sobre todo poesía, pero en mi caso particular, no he sido mucho más profesional cuando escribía prosa. Mis propios ensayos suponen muy poco trabajo académico: mi meta era cada vez hacer un verdadero ensayo en el pleno sentido del término, todo lo contrario de un tratado o de un estudio. Escribir es para mí un acto que se parece más a un gesto de amor que a un trabajo, aunque no sea exactamente ni lo uno ni lo otro. Esa manera de zanjar me parece además la premisa para no transigir, en cambio, en cuanto al verdadero trabajo. Pues ahí, creo firmemente que es imperativo reivindicar sin descanso los derechos de los trabajadores.

          De hecho, podría pensarse que es justamente en la poesía donde me comporto como un profesional, puesto que es allí donde practico ciertas maneras de hacer que no son de uso común. Yo replicaría que eso no remite a una idea de profesión, sino de oficio. El oficio es justamente lo que la poesía profesional, desde hace más de un siglo, desde el advenimiento del “verso libre” y del lenguaje ininterpretable, evita con horror. En el transcurso de la historia, en un mundo donde la tecnología lo ha invadido poco a poco casi todo, las profesiones han desplazado cada vez más a los oficios. Están además más cerca de las instituciones. Es cierto que hay también, aunque más modestamente, cierto compromiso de la instituciones con los oficios, pero las instituciones, evidentemente, son mucho más profesionales que artesanales. Todo eso puede ayudar a entender que alguien tan poco profesional como yo se pregunte si merece de veras una distinción.

          Pero debería tal vez matizar y decir que se pregunta más bien qué clase de mérito puede tener. Pues quisiera dejar claro que estas dudas no son un gesto más o menos retórico de modestia, puesto que la modestia es inevitablemente más o menos retórica, sino una auténtica necesidad de comprender. Podría uno sentirse tentado por ejemplo a pensar que se trata en realidad de una recompensa por algunos servicios prestados. Es cierto que ciertas herramientas, que a su vez deben más a los azares de la historia que a logros personales, me han colocado a veces en el papel de intermediario entre la cultura francesa y la cultura de lengua española. Mi infancia de exiliado de la guerra de España hizo que parte de mi primera educación fuese francesa. He sido pues, no sólo un traductor bastante copioso de textos franceses, sino también, por lo menos durante gran parte de mi vida, difusor de las ideas, de las obras e incluso de la lengua francesas.

          Pero esta explicación bastante desprovista de brillo tampoco satisface sin embargo mi necesidad de comprender. Pues me parece ver mayor riqueza de sentido en el hecho de que la universidad responda a algo cuyo mérito no es o es apenas profesional. Si la obra de alguien que vive su escritura como una no-profesión tiene sin embargo un sentido para una mirada universitaria, eso me parece mucho más sugestivo que si esa clase de actividad no tuviera interés para esa mirada. El peligro de las instituciones ha sido siempre el de cerrarse sobre sí mismas. Pero es sin duda para la universidad para quien la resistencia a esa peligro es más claramente una vocación esencial. Eso resulta particularmente claro en el terreno de lo que se llama tradicionalmente las humanidades. La universidad ha acogido siempre el pensamiento de pensadores no consagrados, de escritores no académicos, de poetas subversivos. En ese sentido, debería servir de ejemplo a todas las instituciones.

          Pero si la universidad puede ser un ejemplo para la sociedad, también es una de sus manifestaciones. Pienso que en nuestros días esa manifestación es problemática. El lugar de la universidad en el tipo de sociedad que nos propone la ideología por ahora dominante está lejos de resultar claro. Esta cuestión, en sí bien circunscrita, de un interés de la universidad en una literatura tan poco institucional como es posible, abre el camino a una reflexión sobre las maneras en que ciertos dilemas del mundo actual se reflejan en la universidad. Hay por ejemplo a este respecto una oscura paradoja que señalaré por medio de un ejemplo personal y más bien anecdótico. Sin más título oficial que un bachillerato mexicano y un certificado de aptitud a la enseñanza de la lengua francesa, he podido, lo mismo en México que en Estados Unidos, ocupar puestos de catedrático o su equivalente. Pero esto no es de ningún modo una excepción. Mi amigo y guía en más de un sentido Antonio Alatorre, uno de los más grandes filólogos en  español de estos tiempos, que fue director y profesor emérito de la institución de estudios lingüísticos y literarios más prestigiosa de México, y profesor universitario asiduo en Estados Unidos, no poseía ni siquiera el certificado de bachiller. Encontramos aquí una concepción de la institución que no se atiene mecánicamente a la letra, sino que tiene en cuenta el sentido que la letra pretende encarnar. Es una idea semejante de la relación entre el sentido y la regla la que se encuentra en el hecho de que la universidad acoja honoríficamente ciertos logros enteramente realizados fuera de la institución. Y sin embargo, esa flexibilidad encontrada en México o en Estados Unidos es inimaginable en Europa, donde, a falta de la estricta sanción reglamentaria, sólo de manera honorífica puede una persona pertenecer a la institución.

          Ahora: esa rigidez se relaciona con una idea de la universidad que puede juzgarse como más solidaria y responsable que la que reina generalmente en Estados Unidos. Es porque la universidad europea fue concebida como una servicio público y una responsabilidad social, y no como una empresa sometida en principio a las leyes de la oferta y la demanda, corregidas en sus efectos por la intervención de una financiación privada más o menos caritativa y netamente voluntarista; es por eso por lo que en Europa el Estado se cree obligado a controlar su funcionamiento, por supuesto de manera burocrática, puesto que ese es para el Estado el único medio. Pero esa concepción, sin duda esencial para el espíritu republicano nacido de la Revolución Francesa e instaurado por el orden napoleónico, se encuentra en nuestros días cada vez más burlada. Cuando los historiadores del porvenir traten de caracterizar nuestra época, no creo que repitan el término “postmoderno”, un término vacío que quiere decir cualquier cosa; no me extrañaría que hablen más bien de algo así como una desocialización de la sociedad. En este contexto, es claro que la ideología que prevalece todavía hoy en Europa trata incesantemente de desocializar la universidad.

          El pequeño ejemplo inofensivo que acabo de dar nos va a permitir hurgar un poco en este contexto. Pues sin duda se puede reivindicar la flexibilidad que permite a una universidad norteamericana o mexicana contratar a un profesor  en consideración de sus logros y no sólo de su estatuto institucional. Sería fácil inscribir esa flexibilidad en la oleada de las desreglamentaciones generalizadas reivindicadas por el neoliberalismo. Es en efecto una regla menos, o una regla más laxa, la que había permitido a una universidad norteamericana incluirme en lo que ella llamaría su faculty, mientras que ninguna universidad francesa o española hubieran podido hacer eso. Es desdichado en efecto que la necesidad de regular para impedir que la igualdad de derechos sea quebrantada por la arbitrariedad de los privilegios o de la fuerza, acarree a menudo el precio de otra arbitrariedad: la imposibilidad de reconocer el sentido cuando no se inscribe en las reglas.

          Y vuelvo a encontrar aquí la brecha evocada más arriba entre profesión y oficio. Una vez más, tengo de eso una experiencia personal. La actividad de traductor que he ejercido toda mi vida, durante mucho tiempo nadie dudaba de que fuese un oficio. Nadie pedía a un traductor un diploma u otra acreditación institucional. La gente se atenía a la experiencia y al prestigio espontáneo. Pero en cierto momento me enfrenté a una presión creciente que pedía la profesionalización de ese oficio. Eran los traductores mismos los que pedían a menudo ese giro, descontentos de un estatuto artesanal que permite numerosas arbitrariedades, agravia a menudo la dignidad de su trabajo y los abandona más o menos inermes a los intereses de los editores. Así pues, participé en ciertos esfuerzos en favor de una mayor institucionalización de la traducción. A mis ojos, en México y en España, el primer efecto fue, aquí y allá, un bajada de la calidad de la traducción. Se trata evidentemente de una apreciación enteramente personal, pero, dado que nadie sabía bien cuáles son las cualidades de un traductor que hay que controlar o cómo calificarlas según coordenadas precisas, los empleadores de traductores que siguieron la corriente (en todo caso no mayoritarios) tuvieron que rechazar a muchos de ellos que dominaban el oficio, artesanalmente podríamos decir, pero no se habían sometido a un programa reconocido, mientras que los nuevos diplomados habían consagrado a menudo demasiado tiempo a unos estudios académicos para haberse avezado lo suficiente en la práctica del oficio. Por supuesto, no sacaré de esta vaga experiencia personal ninguna conclusión general. Para mí, el acto de traducir es en efecto un oficio mucho más que una profesión, pero el estatuto del traductor es si duda un estatuto profesional. Pues me parece que se puede traducir por el gusto o para el enriquecimiento personal, como se puede pescar por el gusto o para la propia cocina, pero la traducción, como la pesca, es en principio un verdadero trabajo. A diferencia de lo que he llamado cierta literatura, que no es, según yo, un verdadero trabajo. ¿Es esto como decir que el escritor de este tipo es un amateur? Volveremos sobre ello.

          La referencia al profesor no diplomado o al traductor artesanal me ha servido para señalar cómo el rigor de la regla puede a veces ahogar una flexibilidad que hubiera sido enriquecedora. Sin embargo, hay que tener cuidado de no saltar a conclusiones perentorias. Muchas actitudes proclamadas en nuestro mundo hacen como si suprimir una regla fuera siempre ganar una libertad. Lo que se sobreentiende en esta actitud es que toda regla borra una libertad. Pero ese sobreentendido nadie podría proclamarlo abiertamente, pues nadie en efecto podría proponer el advenimiento de la libertad completa por la supresión completa de las reglas. Lo que esa actitud oculta en realidad es la astucia del que se rebela contra toda regla que limitaría sus oportunidades de dominio, pero se cuida mucho de tocar aquellas que le aseguran ese dominio. En el nivel de la historia política no puede uno equivocarse sobre lo que está en juego actualmente: se trata de un lado de desocializar al mismo tiempo al Estado y a la sociedad misma para permitir que se despliegue la “verdadera” naturaleza humana, que no es sino competencia que asegura la sobrevivencia o el ascendiente de los mejor adaptados a expensas de la sumisión de los menos adaptados; y del otro lado de resistir, precariamente según toda evidencia, para salvar algo de la idea original de democracia como ese régimen donde el Estado es ante todo solidario con la sociedad, encargado de proteger y desarrollar sus aspectos más desvalidos y de limitar las desigualdades. En mi opinión, las razones de una y otra de estas posiciones no son simétricas. El alegato en favor de la sociedad competitiva arguye que es el deseo de provecho personal el que anima todo cambio y todo progreso, pero por supuesto quien afirma eso no se pregunta si ese cambio es necesariamente benéfico y si cualquier progreso vale cualquier precio. En cambio, un Estado con vocación social no podría ignorar, aunque quisiera, las cuestiones relativas al progreso, ni tampoco, salvo en las dictaduras (que están lejos de ser exclusivas de la izquierda), la cuestión de las libertades individuales. En todo caso, en  cuanto al progreso material, bien hemos visto que no resultaba trabado en regímenes totalitarios como la URSS o la Alemania nazi. No es pues para alentar ese progreso para lo que habría que favorecer la desigualdad en nombre de la libertad. La búsqueda del progreso se encuentra en todas partes, mientras que la búsqueda de la justicia social no se encuentra en todas partes.

          Hay también una crisis de la idea de universidad, que interesa al lugar de la universidad en la sociedad y a la idea de la sociedad misma. Se trata de decidir de qué sociedad es un aspecto la universidad y qué función debe llenar en esa sociedad. Lo que es bastante nuevo es la idea de que la universidad es una entidad competitiva a imagen de la sociedad a la que pertenece, y que su función es contribuir a la consolidación de esa forma de sociedad. Esa imagen va netamente en contra de la concepción original de la universidad en las democracias. Esa concepción, para empezar, es muy esencialmente la de un servicio público. Lo que es yo, no paro de asombrarme de que pueda discutirse sobre estos asuntos sin partir de la evidencia de que la noción de rentabilidad está absolutamente fuera de la cuestión en relación con la universidad, como por ejemplo en relación con la salud pública. Es como si se pretendiera que la justicia debe tratar de financiarse como pueda, poniendo sin duda un precio a sus servicios y orientando sus resultados según las leyes de la oferta y la demanda. Hay una manera aparentemente razonable de matizar esa idea, homologando la rentabilidad de la universidad con cierta utilidad social. Es también sin duda alguna lo que supone la concepción de la universidad como un servicio público, pero la diferencia de los puntos de partida acarrea modelos bastante diferentes de esa utilidad. Ver en la universidad el proveedor de personal calificado para las necesidades de la sociedad competitiva, y por lo tanto para las instancia donde se da esa competencia, es muy otra cosa que ver en ella el semillero de los actores del servicio social o del desarrollo de la sociedad en general.

          Pero esto nos lleva a otra circunstancia que tiene que ver no sólo con la enseñanza superior sino con la enseñanza en general. Si nos referimos a los orígenes en la Revolución Francesa y sus antecedentes en la Ilustración, la democracia concibió la enseñanza como netamente emparentada con cierto humanismo. Lo llamo así porque sé bien que el concepto de humanismo es en nuestros días particularmente borroso. Hablo simplemente de esa actitud que ve en el hombre, en su puro ser social e histórico, el punto de referencia común y el mediador de todas sus facetas parciales y de todas sus actividades separadas. Es decir que en el modelo republicano y democrático de la enseñanza, ningún conocimiento particular, ninguna técnica o ninguna tecnología debe replegarse sobre sí olvidando la referencia a la realidad social e histórica, incluso antropológica del hombre. Y ya estamos cerca de nuevo de los primeros pasos de esta reflexión. La oscura paradoja de la que hablé antes se muestra en el hecho de que es justamente esta idea de la enseñanza, cuya flexibilidad es evidente puesto que plantea que el sentido de la institución está en otra parte, en la realidad antropológica e histórica, la que pone en tela de juicio una crítica que le reprocha una falta de flexibilidad impuesta por la referencia a lo social, en detrimento de la libre competencia individual, impracticable sin dar vía libre a la desigualdad.

          En los hechos, por supuesto, las cosas no son tan nítidas, pues las oposiciones se hacen siempre en un sentido y en un contexto. La oposición de la regla y la libertad sólo tiene sentido fuera del contexto de la responsabilidad. Implica la imposibilidad de una instancia ante la cual el acto libre tendría que rendir cuentas. El fundamento de tal instancia no es fácil de establecer y parece siempre fácil de refutar. Pero si aceptamos que el acto libre es el acto del que alguien es responsable, entonces lo contrario de la libertad no es la regla, sino la arbitrariedad y el sinsentido.

          Pues estamos aquí evidentemente de plano en el terreno del sentido y el sinsentido. El sentido, como lo dice su nombre mismo, metáfora espacial, es una cuestión de orientación. Los mismos hechos pueden ser interpretados de manera bien diferente según que se los oriente en un sentido o en otro. Pero esa orientación es también una toma de posición, a la vez porque la realidad se orienta según el lugar desde donde la observamos y porque ese lugar depende a su vez del sentido que el mundo tenga para nosotros. No hay interpretación verdaderamente inocente; esa inocencia implicaría que no había nada que interpretar. La historia, no hace falta decirlo, no tiene un sentido preestablecido que pudiéramos esperar encontrar un día innegablemente. En la búsqueda del sentido en la historia hay por lo menos dos enfoques implícitos que orientan las interpretaciones de maneras bien diferentes. Se puede ver en la historia ante todo la conquista del mundo por el hombre, las etapas de la domesticación de la naturaleza, más tarde del cosmos, y, en su caso, del hombre por sí mismo. O bien se puede ver en ella ante todo la construcción del sentido, a la vez como develamiento de ese sentido y como ordenamiento del mundo, lo cual constituye al mismo tiempo la realización del hombre como proyecto.

          No insistiré en estas generalizaciones. Quisiera descender algunos escalones hacia lo concreto, esperando únicamente que no se olviden estas consideraciones como referencias lejanas en el horizonte. Si vuelvo entonces a mi descripción de una enseñanza que apunta a un humanismo y no relega nunca la educación en beneficio de la formación, pienso ciertamente que la concepción de la historia que evoca este enfoque es la de la búsqueda del sentido. Se ve dibujarse aquí una actitud general, una tonalidad o un estilo de reflexionar en que el humanismo, la vida social, la justicia, la responsabilidad ocupan un lugar central y son solidarios entre sí y con la visión de la historia como despliegue del hombre mismo más que de su domesticación del mundo. Es evidentemente con ese espíritu como escojo interpretar algo tan particular como las relaciones de un no-profesional con la universidad. Ya ven ustedes que no se trataba, como ya dije, de modestia, falsa o auténtica. Desde mi punto de vista atravesamos una crisis profunda, y en tiempos semejantes es imposible no interrogarse sobre el menor detalle que pudiera relacionarse con esa crisis. Se trata de buscar una coherencia, de interpretar sin método previo y por supuesto en la ambigüedad de toda historia social. Si acerco, por ejemplo, la figura del no profesional a la del amateur, es por supuesto porque ese acercamiento me parece aclarar algo. Porque se es amateur tanto cuando se ama un arte como cuando se lo practica sin una calificación oficial. Si aplico a esto una metáfora económica, por supuesto con reticencia como conviene aplicar toda metáfora, vería aquí abolida la oposición del productor y del consumidor. Si se puede producir como aficionado, no profesionalmente, también se puede consumir como aficionado.

          Pero a partir de aquí más vale abandonar la metáfora. Porque un amateur de lo que llaman generalmente obras del espíritu, ¿es de veras un consumidor en el sentido económico que nuestra metáfora evocaba? Consumir implica destruir lo que se consume o cuando menos sustraerlo al consumo del prójimo; y en el sentido económico, además, pagar lo que se consume. Ahora bien, se puede perfectamente gozar de una obra del espíritu sin pagar, como bien saben esos guardianes de la sociedad de consumo demoledores de la pretendida piratería; y ese goce además no destruye esa obra ni la sustrae al goce del prójimo, más bien lo contrario. Hay también una literatura que tal vez puede uno comprar pero que no está hecha para la venta, y que no tiene horror de ser leída gratuitamente. Si esta práctica existe, hay que concluir que es una vocación. Una vocación no puede ligarse con ningún proyecto de producción para el consumo; el único contrato al que semejante escritor podría someterse sería, para decirlo en lenguaje romántico, con la sociedad misma, con la historia misma, con el hombre mismo.

          Por mi parte, simplifico apenas si digo que en un sentido he sido siempre un amateur. Si he podido enseñar en el nivel universitario sin la calificación normal, ¿no puede decirse que he sido un profesor universitario amateur? Por otra parte, la traducción ha sido siempre para mí un oficio mucho más que una profesión, y aquí tenemos que detenernos un momento sobre estos dos términos. Un oficio va ligado a menudo con una vocación, pero no se confunde del todo con ella. Mi oficio de poeta, que yo me tomo en serio, no es el mismo que mi oficio de traductor. He traducido a menudo por gusto o para aprender, pero mucho más a menudo por una retribución –salvo que no era nunca incondicionalmente. Si hablo de oficio aquí, es porque la traducción del tipo que he practicado yo no está autorizada por una institución, sino por la experiencia reconocida y el prestigio puramente social. Eso no es exactamente un trabajo de amateur, pero no está muy alejado. Está también mi modesta contribución como acarreador, por decirlo así, de la cultura francesa a los países de lengua española. Nadie me ha contratado nunca, ni por supuesto pagado, para hacer eso. Siempre lo hice por amor al arte, como un perfecto aficionado. Si pasamos ahora a la literatura, inútil insistir. La posibilidad de escribir cualquier cosa bajo contrato es para mí absolutamente inimaginable. No pretendo que todo el mundo tenga que pensar igual, pero yo personalmente jamás he imaginado ganarme la vida con la escritura.

          Podría terminar entonces diciendo, un poco retóricamente: Gracias, señoras y señores doctores y doctoras, por haber borrado un poco la oposición, la enemistad podríamos decir, del productor y del consumidor, del que da y del que recibe, del que habla y del que escucha, de la vocación y de la consagración; gracias por haber coronado el amateurismo al admitir entre ustedes a un notorio amateur.

TOMÁS SEGOVIA

Una historia de la musica clasica

La llegada de Internet, ha permitido a los usuarios a "ver un mundo en un grano de arena" y "el infinito en la palma de tu mano", aunque sólo sea por "cinco minutos a navegar en un café de la mañana antes de las tareas del día a empezar.

La música en particular puede ser difundida como nunca antes, y para los aficionados clásicos siempre hay más por descubrir en este campo aparentemente infinita de recursos. A pesar de que la Filarmónica de Berlín se carga el material de archivo más reciente concierto de alta definición, algunas gemas raras de archivo está al acecho, liberado de los confines físicos de una biblioteca y descubrió en el tecleo de un ratón. ¿Quieres ver Callas cantando en la cima de sus poderes? Escriba "Callas": lo más probable es que encontrarás justo lo que estás buscando, junto con algo que usted nunca supo que existía.

Por supuesto, con millones de clips de YouTube dedicado a la música clásica hay un montón de relleno para tamizar a través. Luz de calcio ha colgado junto a tan sólo 40 de los videos más informativa, representativa y entretenida que encontramos para presentar una historia selectiva y cronológica de la música clásica occidental desde el siglo XII hasta la época moderna. De conciertos, grabación y material documental se ha reunido para ilustrar la mayoría de los momentos que hacen época y las innovaciones en el campo. Se realizaron búsquedas de la más alta calidad visual y de audio, así como la forma más convincente para contar la historia. No podemos abarcarlo todo y hay un sinnúmero de compositores y de los clips que se merecía pasar el corte, así que siéntase libre para entrar y sugieren inclusiones de su propio!

Página 1 La Edad Media
Página 2 El Renacimiento
Página 3 El Barroco
Página 4 La era clásica
Página 5 Los románticos
Página 6 El nacimiento de la modernidad
Página 7 Posterior a la Segunda Guerra Mundial innovadores

aqui lo que vibra (28/03/2011)

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Check out music from Jose Luis Pardo

Jacques Brel - Dans Le Port d'Amsterdam

Las bellas palabras que Jacobo Sanjurjo trai consigo cuando llego a Valladolid. Era triste y gris el paisaje de la Escuela Normal. La revolucion y la lucha contra el franquismo, incendiaba los bordes de los dias. Pero la sordidez de lo cotidiano chupaba hasta la miseria la alegria de vivir. En ese contexto Jacobo, su actitud anarquita surrealista, animaba aquella cara oculta de mi vida que se alimentaba a duras penas de la poesía. Era insaciable de belleza y de existencial locura.

cuando el oido te mira

John Cage, Un oido a la intemperie

La música que prefiero, incluso mas que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio.
John Cage (1912-1992)






La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar musica es a veces edificar arquitecturas audibles.

El Futuro de la Música: Credo
Fragmentos este manifiesto. Leído por Cage en 1937
Donde quiera que estemos lo que oímos mas frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o mas allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.

Si la palabra música se considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro termino mas significativo: organizador de sonido.

La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando Theremin aporto un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al publico los sonidos que piensan que le gustaran. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

(...)

Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementara hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propósitos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oídos. Los medios fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.

Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del cambo de sonido, resultaran inadecuados para el compositor, que se encontrará frete al campo entero del sonido.

Se descubrirán nuevos métodos que mantendrán una relación definitiva con el sistema de doce tonos de Schöenberg y con lo métodos actuales de escritura para la música de percusión, y con cualquiera de los métodos que están libres del concepto de un tono fundamental.

El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como la del pasado, en un tiempo la fuga y en otro la sonata, se relacionará con ellas como ellas se relacionan entre si: A través del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar.

El método de Schöemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al mas importante del grupo.) El método de Schöemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

(...)

Extracto de: "Como pasar, patear, caer y correr"
En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "Concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visité a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabe con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros interpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fue en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York. Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca . ¿Como hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de si lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto mas sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna"? Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".

Todo lo que has leído aquí fue sacado de libro "Escritos al oído" de John Cage.

Escribo esto mientras escucho "Works for percusion", una música a la que esta palabra "música" le queda chica en el sentido clásico, pero justa para quien como Cage entiende muy bien todo lo que un sonido puede brindar. Una frase suya es un estupendo cierre para esta pequeño apunte: "Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música".

Para conocer más acerca de Cage te recomiendo el siguiente artículo de Daniel Antonio Miraglia: "Cage o la Ausencia del Orden"

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Es porque aquí no pueden estar todos (un poema de Tomás Segovia)

RASTREOS POR MIS LINDES
  Segundo rastreo
(de Tomas Segovia, el que acuna la voz primera)


A este tan consabido
Tan ya mil veces visto viento fresco
¿Se lo he dicho ya todo?
Él viene sin memoria
Sin saber cuántas veces vino antes
Él viene siempre por primera vez
Pero yo por desgracia por desgracia
No podría tener esa inocencia
Sé cuantas cosas ya le tengo dichas
Bien quisiera esta vez callarme
Serle del todo fiel sin ponerme a escondidas
A retozar con las palabras
Mas todo lo que ya le tengo dicho
Sigue flotando aquí como en el aire
Sigue soplando en su frescura
Sigue hablándole a él que sé que no me escucha
Y quién escucha cuando nadie escucha
Porque no sé si hablo para alguien
Pero sé que no hablo para mí
Hablo en el aire pero no redundo
También yo a mi manera
En lo que tengo dicho encuentro
Todavía el sabor de una primera vez
Dónde está mi inocencia
Dónde sigo viviendo en donde vive el viento
Donde con él me arrojo de cabeza
Y estoy soplando arriba doblegando
Con la más soberana autoridad
Estas ramas supremamente dignas
Que azotadas así no se desdicen
Y hablándoles también a ellas
Como si por mi voz hablase el viento
Como si se pudiera hablarles a las ramas
Como si yo pudiera hacerme rama
O hacer hombre a la rama
Y es claro que no habrán de responderme
Ni la rama ni el viento
Mudamente enlazados en esa lucha hermosa
Está claro que nunca podré ser de su raza
Está claro a qué estirpe pertenezco
Pero yo tengo cosas que decir a los míos
Y que ellos no podrían escuchar
Sino en lo que yo digo cuando le hablo al viento
Cuando hago deserción de entre los míos
Y voy a revolcarme con las ramas
Pidiendo a todos que me dejen solo
Que ninguno me hable
Que se queden allá con sus asuntos
Con sus palabras con su algarabía
Pero si estoy aquí dando la espalda a todos
Es porque aquí no pueden estar todos
Y alguien tiene que estar
Alguien aquí tiene que hablar por ellos
Hablar con el murmullo intraducible
De las tozudas ramas
O con la música sin voz del viento
Y volver a hablar siempre sabiendo bien que nunca
Quedará todo dicho
Hablar sin redundar aunque siempre repita
Hablarle al viento y al follaje
Que no tienen respuesta
Como si la respuesta
Pudiera estar sin voz en ellos mismos
Como si respondieran a una primera vez
A una primera voz
Que sigue interrogando a lo que no responde
Y quiere responder a lo que no pregunta
Primera voz que no ha sonado nunca
En oído ninguno
No para pronunciada para reverenciada
Que no pide respuesta ni obediencia
Pide fidelidad
Y aunque ellos no lo sepan
Si toleran mi voz de desertor
Si sólo a medias me condenan
Si me siguen teniendo entre los suyos
Cuando les doy la espalda
Y permiten que hable
Con lo que no está permitido hablar
Es porque ellos también son fieles
Es que detrás de ellos
Sigue viviendo una primera voz
Que sigue hablando con el viento y con las ramas
Es que sigue callada en sus palabras
La voz que han olvidado pero no traicionado.
Mayo 2010

hoy el cielo come piedras...

El amigo que duerme 

¿Qué le diremos esta noche al amigo que duerme? 
La palabra más tenue nos trepa a los labios 
desde la pena más atroz. Miraremos al amigo, 
sus inútiles labios que no dicen nada, 
hablaremos en voz baja. 
La noche tendrá el rostro 
del antiguo dolor, que resurge cada tarde, 
vivo e impasible. El silencio remoto 
sufrirá como un alma, mudo, en lo oscuro. 
Hablaremos a la noche que respira en voz baja. 

Oiremos cómo gotean los instantes en lo oscuro, 
más allá de las cosas, en el ansia del alba, 
que llegará súbitamente tallando las cosas 
contra el muerto silencio. La luz inútil 
revelará el rostro absorto del día. Los instantes 
callarán. Y las cosas hablarán en voz baja. 

Cesare Pavese

SALUDAMOS CON GRAN ALEGRIA LA APRICION DE Volta Editores

 
Volta Editores: "VOLTA é, ante todo, unha idea, e… por qué Volta?
Por qué estamos de volta cando aínda non levantamos o voo?
Pois por un obxectivo que nos propuxemos cumprir dende que comezamos a desenvolver esta idea: o de crear un selo no que os artistas teñan a confianza e seguridade precisas para preocuparse tan só do seu traballo. Queremos contarche historias concretas. E queremos facelo dun xeito concreto.

Queremos mostrarche imaxes descoñecidas e enfoques distintos que converten as liñas en movemento dun papel, dun ecualizador ou dunha pantalla nun esquema mental novo que termina traducíndose en calidade chea de significados.

Realmente non somos unha editora, nin unha discográfica, tampouco unha produtora audiovisual e realmente somos todo iso ao mesmo tempo.
Somos catalizadores da creación cultural, somos creadores de obxectos culturais que desprenden un aroma artesanal, ese aroma que teñen as cousas feitas coas mans con plena dedicación e cariño. Somos editores, si, pero por riba de todo, somos autores.

Por que queremos abranguer tanto? Porque gustamos dos libros visuais e as imaxes que podan condensar mil palabras distintas, porque queremos que os nosos che gusten a ti, e non á maioría. Temos que confiar no creador, que é o artista, e que á súa vez deposita a súa confianza en nós, porque este é o noso traballo nesta empresa. Sacar á luz produtos culturais de calidade, respectando ao autor, que sexan rendibles para todos e que ademais se movan nunha esfera de inquietude, creatividade e paixón, relacionada co cine, a literatura, a música, o audiovisual, a fotografía e tantas e tantas paixóns compartidas.

Y asi, a veces, uno se encuentra con alguien...

alfonsodecastro.info

Considero, por otro lado, que no hay posibilidad de enseñanza sin investigación y que, a pesar de opiniones demasiado simplistas, la tarea del enseñante no está basada, sobre todo, en una relación intersubjetiva entre personas, sino que se trata -tal y como lo expresaba de manera excelente Paul de Man, uno de los críticos más potentes de los últimos años, de quien se ha dicho que enseñó a leer a toda una generación de estudiosos- de “un proceso cognitivo en el que uno mismo y el otro se relacionan sólo tangencialmente y por contigüidad”.[3]

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