Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis | FronteraD

Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis | FronteraD

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Retratos de mujer desnuda: Pierre Bonnard y el éxtasis

José María Herrera - 05-02-2015

Pierre Bonnard murió en enero de 1947. Los últimos años los pasó solo en una modesta casa de la Costa Azul con bellas vistas hoy destruidas por la especulación inmobiliaria y el turismo de masas. Marthe, su mujer y modelo, había fallecido en 1942. También lo habían hecho gran parte de sus amigos. Su único contacto con el pasado era Matisse, quien lo consideraba “uno de los mayores pintores del futuro”. Ambos tenían muchas cosas en común, pero mientras que Matisse gozaba de fama, Bonnard había caído en el olvido. La evolución estética de Occidente no presagiaba tampoco un reconocimiento póstumo. Su fidelidad a la vida y los objetos de la experiencia sensible chocaba con una poética que responsabilizaba a la noción de belleza de haber convertido el arte en instrumento de idealización al servicio del poder. Adorno, el Ruskin contemporáneo, sentenció que después de Auschwitz no tenía sentido la poesía y Bonnard sólo sabía hacer poesía. Jamás había pintado para desfilar con la historia en la buena dirección, ni para satisfacer los dictados de los filósofos y, mucho menos, para enmendar la plana a la naturaleza. “Busco únicamente hacer algo personal”, solía decir. Otros artistas, hechizados por el mito de la revolución o la fantasía de la guerra como apocatástasis renovadora, tomaron en serio la tesis de que el pintor es un testigo privilegiado de la historia y que su misión no es enriquecer el pasado, sino destruirlo a fin de hacer posible un nuevo origen. El matonismo de los manifiestos, el fracaso del proyecto nabí al que estuvo adscrito en su juventud, la deriva demencial de la sociedad europea, llevaron a Bonnard a distanciarse del mundo y confinarse en una mujer. En el siglo más cruento de la historia ella fue su torre de marfil, su isla desierta, su campo de concentración.

Quizá parezca mal la última frase. Una cosa es que la poesía no sea posible después de Auschwitz y otra ironizar con el Holocausto. Por fortuna, no todo en los campos fue horror y exterminio. El hecho de que los verdugos perdieran el sentido de lo humano no significa que también las víctimas lo hicieran. Benigni, en La vita é bella, un filme inspirado en la novela de un prisionero de Bergen-Belsen, Rubino Dalmoni, tuvo el acierto de recordarlo. La pretensión de destruir el alma de los hombres tropezó con fuertes resistencias. “Aquí entras por la puerta y sales por la chimenea”, le dijeron sus compañeros a Joseph Bau, el Walt Disney israelí, cuando llegó en 1941 al campo de Plászow. Bromas de esta clase abundan en la historia de Occidente. San Lorenzo, a quienes los romanos achicharraron en una parrilla, exclamó durante el suplicio: “dadme la vuelta que por este lado ya estoy hecho”. Y no se trata exclusivamente de humor, también de amor y otras pasiones. Bau, testigo en Plászow de cómo un oficial de las SS mataba a sangre fría a su padre, descubrió allí a la mujer de su vida, Rebeca Tannenbaum, con la que se casó a escondidas y con la que luego, al concluir la guerra, tendría sus hijas. Su peripecia, recreada en La lista de Schindler, prueba que el hombre lo es en cualquier situación y que hay que ser una bomba fétida moral para tomar la barbarie como pretexto para erradicar del mundo la belleza y la alegría.

La pintura de Bonnard encarna ambas cosas. Sus cuadros son una fiesta. Salvo al final, en una serie de autorretratos en los que se ve como su propio enemigo (¿y qué es la vejez sino convertirse uno en carga para sí mismo?), nunca dejó de celebrar el milagro de la existencia. La comparación con Proust, con quien compartía la convicción platónica de que el sentido de las cosas surge al evocarlas en la memoria, resulta inevitable. “La pintura ha solido representar lo que vemos delante de nosotros, no la totalidad de lo que vemos, pero es en la totalidad donde radica su auténtico significado”. Si hasta las obras más revolucionarias de su tiempo, cubistas o abstractas, aceptaban tácitamente la perspectiva clásica con su jerarquía subjetiva derivada de la primacía de la visión frontal, representar la sensación de globalidad que surge al recapitular sobre las cosas, sin deformarlas o esquematizarlas de manera arbitraria, es una operación más exigente. Se trata de no interferir en la representación de la realidad. Dina Vierny, ocasional modelo suya, recuerda que lo primero que le pidió es que se situara ante él como si no hubiera nadie más en la habitación. El esfuerzo por borrar las huellas es la causa de que en sus cuadros acaezca una suerte de vaciamiento del centro y de distribución anormal del color (más intenso en la periferia) que da lugar a un hormigueo rutilante, esa vibración aérea que sume a las cosas que pinta en una lánguida morbidez.  

Los teóricos de la vanguardia afirman que los artistas del pasado –pintores, músicos o literatos– eludieron la realidad sublimándola con la poesía. Tras la Gran Guerra, cuyos horrores anticiparon algunos de esos artistas, el antiguo arte se volvió sospechoso. Los campos fueron la puntilla. “¿Se puede seguir pintando imágenes bellas –dice Philip Guston– cuando el mundo se cae en pedazos?”. Aunque resulta discutible que las “imágenes bellas”, identificadas con el mundo visible, constituyan una sublimación mayor que la abstracción o la dodecafonía, en el último siglo pocos han dudado de ello. En este contexto apocalíptico es fácil comprender que un artista obediente con la naturaleza y aficionado a pintar lo que encontraba a su alrededor, un artista cuya mayor virtud no es haber precedido a nadie, sino haber sido siempre él mismo (tanto que se dice que ya viejo entró en un museo donde se exhibía un cuadro suyo y lo retocó hasta que lo detuvieron), sea visto con desdén. Los enseres de la casa, el jardín soleado, la luz que viene de lejos para reposar en las macetas, son temas demasiado triviales para una época grandilocuente como la nuestra.  

El único elemento de variación en el insulso mundo de Bonnard fue su esposa Marthe, a la que retrató un centenar de veces, a menudo sin ropa. Semejante obsesión no es insólita entre los artistas –caso célebre es el de Ferdinand Hodler, que documentó la desintegración física de su amante, Valentine Godé-Darel–, aunque rara vez dura tanto. ¿Son los retratos de Bonnard reflejo de una pasión erótica morbosa o la reiteración de un motivo pictórico como la montaña Sainte Victoire de Cézanne? La existencia de una colección de fotografías de Marthe desnuda en posturas que reaparecerán en las pinturas (Thomas Eakins precedió a Bonnard en esta práctica), confirmaría lo segundo. Que la pintara ininterrumpidamente sin apenas alterar su aspecto desde que la vio bajar de un tranvía en 1894 hasta que murió en 1942 ratificaría lo primero. Hay que estar muy enamorado, ser una suerte de Pigmalión invertido, para convertir a la persona en imagen artística. Con todo, esos retratos revelan tanto de ella como de él. Si ella pasa de la desinhibición del principio (La indolente, La siesta) a una madurez ensimismada (Mujer frente al espejo) que concluye en neurastenia (El baño, Desnudo en el baño con perrito), él va de la atracción física a una observación retraída que desemboca en ternura no exenta de cierto resentimiento. La evolución tuvo que ver sin duda con el carácter de Marthe, su “musa y carcelera”, como dice Timothy Hyman. Una persona huraña y posesiva que alejó al pintor de su familia y amigos confinándole en una soledad asfixiante, hipocondríaca, llena de reproches y malentendidos.

La indolente, 1899

La siesta, 1900

              

Mujer frente al espejo, 1908

El baño, 1925

Desnudo con perrito, 1946

En ese proceso, la figura cada vez menos precisa de Marthe va desplazándose hacia los márgenes o cayendo como por un sumidero hacia el fondo del cuadro. ¿Se trata sólo de una cuestión estilística o responde la decisión a alguna motivación psicológica? Desde luego no hay que apresurarse a ensayar una interpretación porque esa periferia donde acaba asentándose Marthe es esencial en la estética de Bonnard para reconstruir la totalidad que constituye el fin último de su búsqueda. Un indicio aparece en el retrato que hizo en 1921 a Renée Monchaty, bella modelo con la que, al parecer, mantuvo una tórrida relación. Años después de su muerte y la de Marthe, su amiga y rival, Bonnard retocó el cuadro introduciendo en el ángulo inferior derecho a su mujer, y esta curiosa elaboración de la pérdida, congruente con el alma de un artista que dio tanta importancia a la memoria, demuestra que su pintura es bastante más que una recreación hedonista del mundo. ¿Tenemos derecho a banalizarla porque en ella abunden fruteros y parterres?

Renée Monchaty, 1923

Hay dos teorías sobre el origen de la pintura. Una dice que nació en las cavernas con el propósito de apresar mágicamente la caza; otra la atribuye a la hija de un alfarero que trazó en la pared la silueta de su amante aprovechando la sombra proyectada por un candil. En uno y otro caso se trata de retener algo: el animal que huye o el amante que emprende viaje. El afán de inmovilizar lo fugitivo es inherente a la pintura. Incluso para captar el movimiento hay que detenerlo. El caso Bonnard resulta curioso porque, pese a la epicúrea sensualidad de su arte, lo que intenta fijar con él no es algo perceptible por los sentidos. No son las cosas o los paisajes, sino una atmósfera, una sensación general de plenitud, esos momentos de gracia en los que todo parece lleno de sentido. Si el arte contemporáneo privilegia como experiencia suprema la del dolor acompañado por una insoportable lucidez, a él lo que le interesó era principalmente reflejar esas horas en las que la vida resplandece serena y alegre. Con ello puso de manifiesto su raíz clásica, mediterránea. Horas non numero nisi serenas. Sólo cuento las horas serenas, reza la inscripción del reloj de sol de una antigua villa veneciana.  

Tras las pérgolas y los emparrados, las terrazas con hermosas vistas y las estancias bien ventiladas, hay algo más que sofisticados juegos de luz: un estilo de vida y una manera de ver muy diferente de los sueños industriales que devastaron la Europa del siglo pasado. Balthus, en sus Memorias, habla de “pintar para librarse del desastre del mundo”. ¿No es sospechoso que hayan sido los artistas comprometidos en el proyecto de sacar de quicio la historia quienes defiendan con más ahínco la idea de que un arte que encubra la brutalidad de los tiempos es un arte carente de significado? Bonnard no quiso saber nada de la locura que sumió a Occidente en el horror, prefirió concentrarse en la cotidianidad de una vida sencilla. Ahí es donde debe mirarse para aprender de él. Lamentablemente, la curiosidad del hombre ya sólo se despierta ante lo espectacular, lo escabroso, lo extraordinario. Bucear en lo cotidiano se reduce a hurgar en los bajos fondos. Del pintor interesan particularmente las turbulencias eróticas: el supuesto bisexualismo de Marthe (una conjetura basada en las escenas lésbicas con que Bonnard ilustró Parallélement, de Verlaine, y en obras como El espejo del tocador), sus aprietos para satisfacerla (El hombre y la mujer) o el mènage á trois con Renée Monchaty, insinuado en La chimenea (cuadro premonitorio, en el que esposa y amante coinciden sobre la chimenea, símbolo del ardor sexual, en posturas que auguran la tragedia que sucederá ocho años más tarde). Estas especulaciones, frecuentes entre expertos, no aclaran sin embargo nada. Son más reveladoras como reflejo nuestro que por lo que llegan a descubrir. Y es que en esta época de misterios, no es extraño que surjan Holmes que, huyendo de una cotidianidad narcótica, quieran saber por qué Renée se suicidó en el baño de su casa un mes después de que sus amigos se casaran (Marthe le había prohibido volver a visitarlos) o por qué Bonnard, a partir de ese día, retrató a su esposa sumergida una y otra vez en la bañera en una pose que recuerda sospechosamente a la desgraciada Ophelia de John Everett Millais.

El espejo del tocador, 1908

El hombre y la mujer, 1900

 

La chimenea, 1916

José María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano, Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa investigación son Los archivos de Alvise Contarini, publicada en FronteraD como novela por entregas.

Este texto pertenece a una serie sobre el mundo del arte en la que hasta ahora han aparecido:

Jacob Lawrence, un arte más allá del color y del sufrimiento de los negros

Epifanías del dolor: Käthe Kollwitz, la pintora que alertó de la llegada de Hitler

La “casa sin salida” del pintor Felis Nussbaum y los perseguidos

Nosotros no somos los últimos. Zoran Music, un pintor en Dachau

Cazador de mariposas, de MIGUEL ESPINOSA

Cazador de mariposas

CAZADOR DE MARIPOSAS

 Primera publicación de Miguel Espinosa. Sazón, Murcia, n.º 2, junio 1951

Desempolvando los trastos de un viejo desván, refugio silencioso de los últimos recuerdos del siglo XIX, se halló de pronto la melancólica presencia, siempre hecha algarabía popular, de un artilugio amañado para cazar mariposas. Su llegada al mundo de nuestra consciencia fue tan inesperada y repentina como violenta; buscábamos, en la chistera que creíamos encerrada en aquél cuarto, las formas sociales del pasado siglo, y encontramos en el cazador de mariposas las esencias intelectuales y el puro símbolo del Racionalismo austero y constructor.

La eclosión efervescente de la Razón y el rabioso afán de sistematizar del «homo sapiens» ochocentista llevó estos artilugios caza-insectos a manos inocentes y hasta devotas del mundo, pero que por el sólo hecho de reconocerse con un cerebro, creían en la necesidad de poseer un museo de numismática o entomología. Tal cazador de mariposas fue el racionalista doctorado en alguna clase de hidalguía, como lo fueron Pickwick, Héctor Servadac o nuestro mismo Ramón y Cajal. Iba el «macrocéfalo» con ojos miopes ―que vienen al gran cerebro como anillo al dedo―, el huelgo retenido, la actitud felina y el aparato cazador escondido tras las espaldas, para hacer reír a las muchachas de servir, y apenas atrapaba cualquier lepidóptero, ya le atravesaba el pecho con un alfiler, lo colocaba sobre un tablero y le ponía, debajo, un nombre latino.

Sirvió, pues, el cazador de mariposas a la más pura y fervorosa ansia de explicar el mundo con la Razón y unos cuantos latinajos, encerrándolo en el puño de un saber científico que se llamaba progreso y suponía, como vivas armas, el microscopio y el compás. En nombre de la Ciencia se permitió asesinar mariposas casi brutalmente, o partir cadáveres humanos en pequeños trozos de muestra. Tras las barbas rojizas se adivinaba los ojos ensoberbecidos de los preclaros hijos de Voltaire, sucesores también de Kant, que se llamó el padre de la moderna ciencia.

Si el instinto que surge de lo profundo rigió en cualquier ocasión la noche de Walpurgis de un cazador de alimañas y fieras, el suave y plácido ardor del intelecto, convertido en tabla de sistemas y clasificaciones, ungió el corazón del cazador de mariposas en los momentos de transcendentes alegrías y zozobras. Así pudo colocarse entre las cosas inocentes del mundo el atrapar insectos con una red, y también entre las vanidades de la soberbia. Fabre rehusó este entretenimiento, porque su racionalismo le llamaba al amor de la experiencia directa y la observación aguda, y no a la flaca satisfacción del que sonríe tras añadir un ejemplar desconocido a su colección de especies raras; pero, sin embargo, sustituyó el alfiler por la lupa, que sin una y otra cosa no hay verdadero racionalismo.

El ideal del intelecto, que quiso atrapar el mundo y clavarlo en el tapiz de «las lecciones de cosas», encontró en el caza-insectos su propia imagen. Así lo predica la mariposa resecada sobre el muestrario; vamos a palparla y se deshace como polvo, igual que todo aquello construido por la razón, pero sin el lejano aliento de cualquier espíritu creador. Al insecto disecado nada le une con sus antiguos semejantes, porque la forma, al morir el hálito, quedó como estampa endeble. Una mariposa clavada tras las vitrinas de un Museo, es aún menos que otra mariposa pisada y muerta en el jardín; aparece la una como pedazo del cotidiano vivir, que mata o vivifica, y la otra como oscura cristalización de un vaho intelectual y razonable. Digamos que la primera es la mariposa sacada de la Razón, y hallada «casualmente» por la experiencia; la segunda el caso de esa otra dichosa que escapa al ejemplo de lepidóptero que señalan los libros y repite el maestro de escuela.

Siglo y medio de concienzudo racionalismo dogmático fue suficiente para definir todas las especies de lepidópteros y quedar en paz con el imperativo que nos manda describir la Creación. Ante las tablas de los Museos de Ciencias Naturales pudo el Diablo remedar la obra de Adán, al poner nombre a todas las criaturas inferiores, aunque esta vez se hiciese con cadáveres yertos. Y no es extraño que Astarot apareciera laborioso y puntual en este trabajo de exactitudes nominativas, pues ya dijo Nietzsche que el Demonio fue el más antiguo amigo del conocimiento. Tal vez esta figura, vestida convenientemente de levita, usara también el caza-insectos en algún famoso Congreso, y aún aportara cualquier ejemplar curioso de mariposa vagabunda. En cuestiones de inteligencia y requestas sobre saberes razonables, luchando por aparecer como el más agudo, siempre olvidó el Diablo su natural irónico y descuidado; se volvió neciamente severo y nos mostró, al fin, el secreto de la profunda sabiduría que le designó como ejemplo vivo de estupidez.

Afirmemos que el Diablo fue el primer cazador de insectos y, desde luego, el primer intelectual engolado y circunspecto. Ante las mariposas disecadas por talentudos racionalistas, sólo el mismo Rey de las Moscas pudo sentirse conmovido y en trance de ensoberbecerse por acumulación de conocimientos en demasía.

Mas lograda ya la ambición de poseer la colección completa ―como los niños que juntan estampas―, sólo resta el hastío y el queñor incentivo de destruirla. Definidas así por el Racionalismo las especies de lepidópteros, queda saber qué uso dará la Técnica a este conocer entomológico, y qué gusto sentirá la barbarie cuando se aplique a su recreo. No olvide el que hace Ciencia que tras ella viene la Técnica, y tras la Técnica los lozanos bárbaros. La Razón aplicada a un mundo sin dioses se entretiene un siglo en atrapar mariposas pacientemente, y luego, porque olvidó otras cosas, se muere de aburrimiento y da en quemar y destruir lo que construyó un día con venerable tesón.

Tal es el destino de un mudo excesivamente inteligente y voluntarioso. Nos lo dice así el caza-insectos abandonado en el rincón de un desván, sin un mal rayito de sol.

Miguel Espinosa

Robert Walser, detrás de la fachada | FronteraD

Robert Walser, detrás de la fachada | FronteraD

“El autor debe ceder la palabra a su obra”. En esta advertencia de Nietzsche se trasluce la tensión (cuando no contradicción) entre los designios del autor y su concreción en un texto –y también, de modo más tajante, entre vida y obra–. En los últimos años el rescate de la figura de Robert Walser ha pasado por alto en gran medida la conminación nietzscheana.

Nacido en 1874 en el cantón de Berna, Suiza, procedente de una familia de ocho hijos, Walser pasó la juventud alternando entre todo tipo de empleos (empleado en una compañía de seguros, mayordomo, dependiente de librería, secretario, archivero…) y la actividad literaria. En 1905 se instaló en Berlín y publicó su primer libro, El cuaderno de Fritz Kocher. Luego, en un periodo de apenas tres años, aparecen las novelas que le granjearán la posteridad, Los hermanos Tanner (1907), El ayudante(1908) y Jakob von Gunten (1909). Decidió sin embargo regresar a Suiza en 1913, atenazado por las dudas respecto a su talento de escritor. Los textos que dará a conocer en adelante, en folletines literarios y diarios, tendrán menor amplitud: prosa corta y poesía. Escribió dos novelas más, pero ninguna llegará a la imprenta. Uno de los manuscritos lo perdieron sus editores y el otro fue destruido por el propio Walser. En 1925 publicó un último libro, La rosa.

No obstante seguiría escribiendo hasta 1932, y en todo tipo de soportes: páginas de revistas, telegramas, cuadernos, etcétera. Son los famosos Microgramas de Walser: una caligrafía minúscula, plagada de abreviaturas propias, con la que abarrotó aproximadamente unas quinientas páginas. En un principio se especuló con que se trataba de un diario redactado por medio de un código secreto. Luego su desciframiento, no siempre posible, nos ha ido legando varios textos; entre ellos cabe destacar una novela, El bandido.

Aislado del mundo literario de Berlín y sin hallar su lugar en la vida provinciana de su tierra natal, Walser empezó a padecer insomnio y alucinaciones, creía oír voces y no menos frecuentes eran los ataques de ansiedad. Intentó suicidarse, pero, tal como admitiría, ni siquiera supo hacer el nudo adecuado. Finalmente, en 1929, aceptó ser internado en el asilo psiquiátrico de Waldau. De allí sería trasladado, en 1933, a una institución análoga, la de Herisau, donde pasará el resto de su vida. Diagnóstico: esquizofrenia. Durante ese tiempo  forjó la amistad con quien sería su mecenas y más tarde su editor póstumo, Carl Seelig. El 25 de diciembre de 1956, después del almuerzo, Walser salió a dar su paseo habitual. Y esa misma tarde un grupo de niños, alertados por los ladridos de un perro, encontraron su cadáver tendido en la nieve.

Admirado en su momento por autores tan disímiles como Musil, Zweig, Kafka, Hesse o Benjamin, la obra de Walser conoció un largo eclipse hasta que en la década de los sesenta los esfuerzos de su amigo Seelig comenzaran a dar frutos. Hoy es considerado un autor clave en los cambios que conoció la literatura a comienzos del siglo XX. La rareza de sus relatos, de personajes ingrávidos en los que la psicología desbarranca, irremediablemente perdidos y sin embargo exentos de pathos, de un estilo falsamente pobre, falsamente ingenuo, y en el que la poesía en vez de declamarse se insinúa, sitúan a Walser en el cruce de un camino por el que también rondan Kafka, Gombrowicz y Piñera.

No obstante, en esta canonización reciente se ha interpuesto un filtro que ha terminado por opacar la obra: la propia vida del autor. En efecto, la tendencia predominante en su lectura consiste en tratar sus libros como una puesta en escena autobiográfica. Su exégesis se enfrasca con frecuencia en una investigación cuyo objetivo es aclarar las conexiones de tal relato con tal suceso de la propia vida de Walser, como si el conocimiento detallado de la biografía bastara para la comprensión de la obra.

Sin duda no faltan analogías entre Walser y sus protagonistas: la inestabilidad laboral, el vagabundeo, la propensión a las reflexiones de orden existencial, la ausencia de ambiciones sociales –es hasta probable que la voluntad de Jakob von Gunten de ser un cero a la izquierda constituyera una declaración de principios del suizo–. Tampoco habría que dudar de que su propia vida le sirviera de materia prima para sus novelas: la ambigua relación con las mujeres, la estadía en la escuela de empleados domésticos, la omnipresencia de la familia, las distintas ocasiones en que ejerció de criado, de secretario… Todo ello se encuentra vertido en sus libros.

Ahora bien, dejarse llevar por el peso de los datos biográficos nos haría perder de vista el proceso de objetivación que define toda escritura. Es en este proceso donde reside la dinámica propia del texto, su complejidad, y no en las tribulaciones del autor. Verdad de Perogrullo que de vez en cuando hay que reiterar. Que Walser se haya esforzado en retirarse del mundo y aun en borrar sus huellas no nos brinda ninguna pauta para adentrarnos en la ambivalencia radical que define tanto su estilo como sus personajes.

El camino más a mano es el de acuñar su escritura bajo el signo de la literatura del no. Una suerte de estética de la desaparición sería pues el vector de la obra de Walser, como si el fin de Walser –la imposibilidad de seguir escribiendo o la decisión de no escribir–, fuese el fin de su literatura: una escritura que exhibe su propia imposibilidad. Hay aquí cierta mojigatería sofisticada. En lugar de escenificar la imposibilidad de la escritura, la literatura del no deja en evidencia la imposibilidad de su silencio. No es el caso de Walser.

Ciertamente es difícil cernir los personajes de Walser. Su actuar siempre oscila entre el deseo de someterse de modo incondicional a un amo y la aspiración a una libertad absoluta. Y es que la dinámica que rige la escritura de Walser es la del conflicto. Su obra no es pues la de una ocultación –ni siquiera la de la subversión mediante la fuga–, sino la de la inconformidad; la cual se manifiesta en particular en tres esferas de la realidad social: la familia, el trabajo y las relaciones conyugales. La aparente inmadurez, la inconstancia de sus personajes curiosamente se refleja siempre en el momento de asumir aquello que sustenta y erosiona la cohesión social, la relación de poder –que en este caso bien puede encarnarse en el patrón, en un hermano o en el cónyuge–. Que las relaciones de fuerza constituyen el fundamento del lazo social –y que con la intimidad tienden a agudizarse– es lo que devela esa guerra psicológica de baja intensidad en la que viven los personajes de Walser. En ese mundo en apariencia cándido, leve, no hay paz, sino treguas. Cuando Simón hace el recuento de una infancia feliz al calor de sus hermanos no puede impedirse acotar: “Nada me procuraba más placer que las bofetadas que me daban. En ello veía la prueba del talento que yo tenía para desquiciarlos”. Sacar de quicio, he aquí el empeño (consciente o no) de los simpáticos personajillos de Walser –socavar toda estabilidad–. De ahí esa manía de sostener una cosa y su contrario, los virajes continuos en su conducta. En ello se perfila la expresión de una conciencia que intuye lo contingente de todo orden.

En La comunidad que viene, Agamben asegura que la felicidad del limbo es el secreto de las criaturas de Walser. Éstas viven en una zona más allá de la maldición y de la salvación. No es que Dios las haya olvidado, son ellas las que lo han olvidado desde siempre: contra ello el olvido de Dios queda impotente. Su condición de cero a la izquierda, de la cual se sienten tan orgullosas, es ante todo neutralidad respecto a la salvación –la objeción más radical que jamás haya sido levantada contra la idea de redención–. Lectura ingeniosa. Pero, como siempre en los ensayos mesiánicos –y éste de Agamben lo es–, el salto del plano analítico –es decir, la crítica de lo que es– al plano normativo –lo que debiera ser– se resuelve con una eyaculación mística que en este caso anula los resortes mismos del texto.

Sin embargo, la lectura de Agamben resalta dos elementos claves: la impasibilidad que caracteriza a los personajes de Walser y la impotencia de Dios. Díada que, con otro prisma, se presta a otras conclusiones.

En Sobre la violencia, de Zizek, podemos leer lo siguiente: “si la muerte de Cristo en la cruz significa algo, es precisamente que hay que renunciar a la noción de Dios como guardián trascendente que nos garantice la felicidad al final del camino […] La muerte de Cristo en la cruz encarna la muerte del Dios protector […] la violencia divina es elsigno de la impotencia de Dios”. Si Dios no puede salvarnos, es decir, ni siquiera servir de garante de nuestros actos –el grito de Cristo en la cruz (“¿por qué me has abandonado?”) es la constatación de la soledad del hombre ante su destino–, no queda más que cargar con “el peso terrible de la libertad”, no existen criterios objetivos ni necesidad trascendente que la sustenten. Asumir la emancipación conlleva que el hombre se olvide de Dios. En ese sentido la violencia que acarree su voluntad de liberarse será una violencia divina. La libertad es un salto al vacío.

¿Qué tiene que ver esto con Walser? Que la impasibilidad de sus personajes no es sino la otra cara del tedio pequeñoburgués; esa conciencia de una vida mediocre y la imposibilidad de extirparse de ella. Los protagonistas de Walser quedan presos en esa tensión insoluble. Por una parte, no dejan de cuestionar las normas y los usos y costumbres en vigor, y, por otra, se ven obligados a claudicar. No tanto porque la presión social les sea insoportable –aunque esto también les afecte–, sino porque se saben incapaces (o al menos lo intuyen) de asumir el peso terrible de la libertad. Esa libertad que, antes que nada, les obligaría a arrancarse de sí mismos –sacrificar esa costra de hábitos que, por muy molesta que sea, al menos se sabe adónde lleva–. Sacrificio, dolor, vocablos inexistentes para los seres de Walser. Por ello mismo perpetúan esa ingravidez con la que dan vueltas y vueltas, pero como un trompo, en el mismo sitio, esa levedad que los preserva y los condena.

Los relatos que Walser hiciera de sus paseos brindan otro ejemplo de la conflictividad que rezuma su escritura. Walser, que era un caminante tenaz, en la descripción de sus derivas no se atiene al éxtasis bucólico. Si bien se detiene en detalles del paisaje que lo maravillan (el canto de una muchacha, la tranquilidad inalterable de un bosque), no deja por ello de someter a una observación clínica las localidades que atraviesa. Se ensaña pues con los automovilistas y su afán de velocidad o con una panadería de letrero chillón –“¿qué tiene esto que ver con el pan?”– o con el librero que confunde el mejor libro con el libro más vendido o con la fatuidad de una época en que la ostentación es la regla de oro. Termina la descripción de un respetable profesor de este modo: “me era simpático pese a su rigidez implacable. Porque bien sabido es que hay gente que se les arregla muy bien para ocultar sus crímenes debajo de una apariencia atractiva, seductora”. Corrosiva, paranoica, la mirada del paseante desemboca en un ajuste de cuentas. Lo cual emparenta a Walser con otro suizo impertinente, Rousseau. Pero si en éste el tono es amargo, en el primero es simplemente malicioso.

Esa lucha larvada, que corroe toda fijeza, se desdobla de modo sutil y llega hasta aquel que parecía al amparo de las vicisitudes del relato: tú conoces, lector, ese monstruo delicado, hipócrita lector, mi semejante, mi hermano: eres tú. La escritura de Walser se despliega como una pieza minimalista que, mediante variaciones imperceptibles y recurrentes, seduce primero para saturar después. Un estilo que atrae por su espontaneidad –en el que neologismos y clichés ignoran la corrección– y que, paulatinamente, a fuerza de reiterar los mismos procedimientos, de variar al infinito un número limitado de escenas y de réplicas, se vuelve denso, irrespirable. El lector no podrá continuar sino a costa de perder los estribos, a imagen y semejanza de esas criaturas titubeantes, cuyo desquicio lo irá sumergiendo página tras página.  

Este texto, con ligeras variaciones, fue publicado inicialmente en Diario de Cuba

José García Simón (La Habana, 1976) es escritor y reside en Ginebra. Ha publicado la novela En el aire (Albatros, 2011). En FronteraD ha publicado Cartografía del desastre. Magris, Enard, Sebald, La rehabilitación de la violencia en la lucha política. 'Bonjour terreur'. En torno a Slavoj Zizek y Vladimir Sorokin remueve a Stalin en la Rusia de Putin

Post: "El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido"

"El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido"

Una conversación con Mario Montalbetti a propósito de la publicación del libro de ensayos 'Cualquier hombre es una isla' y la plaqueta 'Vietnam'.

Muchas veces has mencionado la existencia de dos Marios Montalbetti: el poeta y el lingüista, que tienen ideas de algún modo irreconciliables. ¿En ‘Cualquier hombre es una isla’ esa distinción desaparece?

No, la distinción se acentúa. Es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente. Es lingüística hecha por otros medios; no soy un crítico de arte, ni un crítico literario. Analizo objetos culturales: poemas, fotos, etcétera. Pero no porque me interesen en sí. Sino en tanto, como digo en el subtítulo, pretextos para decir otra cosa. Esa otra cosa que quiero decir está vinculada con el lenguaje; el lenguaje como herramienta simbólica. Y por eso, creo que el libro es un libro de lingüística, un libro de análisis del lenguaje con pretextos. Hay poemas pero no son míos. ¿Tú habías notado un borramiento de la diferencia?

"Cualquier hombre es una isla"  es un libro de lingüística, pero no se lo digas a la gente.

Lo decía porque siento que viene de un lugar más fresco, que es más como un ejercicio personal. Entonces la pregunta era, ¿desde qué lugar te situabas para discutir esos temas? Porque, en estos textos, el punto de partida finalmente termina desmenuzado. Es más como una chispa para llegar a otra cosa.

Insisto en parte de la respuesta anterior. Lo que me interesa es el lenguaje y lo que los seres humanos hacen con él; y hacen un montón de cosas. Me interesan esas cosas no normales que hacen con el lenguaje. Entonces claro, el lugar común es que el lenguaje sirve para comunicar. No me interesa tanto eso. Por eso cualquier hombre es una isla. El lenguaje también sirve para no comunicarnos, para no dialogar, para no hacer sentido, para producir sinsentido. Me interesa que el lenguaje siempre está situado en un paso anterior a todo aquello que queramos hacer de él o hacerlo hacer. Si alguien dice: no, el lenguaje es solamente lenguaje con sentido porque el lenguaje que no tiene sentido es una tontería, etcétera. Mi respuesta seria: el lenguaje es algo que permite tanto el sentido como el sinsentido. Ese paso atrás del lenguaje es lo que me interesa.

Creo que a veces eso es más evidente en las artes visuales, donde las imágenes no están necesariamente dirigidas a comunicar algo directa o claramente.

Claro. Además cuando tú haces la distinción entre por aquí se dice algo, por aquí no... La fotografía por ejemplo, es un caso clásico. En la discusión sobre si el trabajo de Samuel Chambi era fotografía o no, el único punto interesante es que la fotografía misma no distingue entre lo que es y no es fotografía. Ese punto desde el cual tú te paras antes de la división o que permite la división, lo que Derrida llamaba la arche-traza (arche o arquicomo en arquitectura), ese punto anterior a que permite, que es una condición de posibilidad; ese es el punto que me interesa.

¿Estos textos provienen siempre de un ejercicio personal que luego se hace público o algunos fueron pensados expresamente para publicarse?

Muchos están publicados. Son contribuciones que yo he hecho esencialmente a Hueso Húmero, otros aparecieron en la revistaArtes&Libros de la BNP y hay un par que han aparecido en la Revista de Psicoanálisis. Otros han sido conferencias públicas, en realidad en mi computadora todos estos textos están en una carpeta que se llamaba Obras públicas. Porque era realmente para afuera, salvo un solo texto que no ha sido presentando en público y aquí aparece por primera vez. La intención de estos, siempre fue que se hicieran públicos. 

Entonces, ¿por qué el título del libro no es ‘Obras públicas’?

El libro tuvo varios títulos. A mí me gustaba uno que era La bicicleta estacionaria, por la idea de pedalear y no ir a ninguna parte. Pero, el problema era que yo necesitaba un subtítulo que dijera que no eran poemas sino ensayos. Esa combinación produjo otras posibilidades; y luego la frasecualquier hombre es una isla sale del texto sobre el poema de Brodsky, que para mí es uno de los ensayos tutelares del libro.

Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

Otra cosa interesante es la naturalidad con la que propones las lecturas de ciertas cosas y que creo proviene de tu capacidad de transmitir conocimiento. Eso contradice esta idea, muy extendida, de que hay un hermetismo en tu escritura, ¿cómo lo ves tú?

Profesionalmente soy un profesor y como profesor de lingüística trato de ser todo lo claro que me sea posible. Sabiendo perfectamente bien que uno nunca lo puede ser, siempre hay un resto opaco. Inclusive en las clases. Por otro lado hay ciertas cosas que son difíciles, complicadas o herméticas y explicarlas no es fácil. En tercer lugar, hay una cierta ética de la dificultad. Esto parece extraño. El paradigma de la dificultad es Lacan. Que es tomado por un extremo como payaso y en el otro como un oráculo, con todo lo que cabe en medio de estas dos calificaciones. En efecto, hay un montón de textos de Lacan que son muy complicados. Bueno, hay cosas difíciles en el mundo. La acusación contra Lacan es que es innecesariamente difícil, y es ahí donde está el problema. Creo que a veces si es innecesariamente difícil, pero a veces es difícil por una razón ética. Y por una razón extrañísima, sobre todo en un maestro como Lacan, que es que no quiere ser entendido. Entender eso es un poco complicado. Es decir, ¿cómo diablos es que este tipo no quiere que lo entiendan? La reacción de Lacan es: porque si tú me entiendes, pierdes de vista lo que yo estoy tratando de enseñar. Entender, como en: ah, ya te entendí; cuando llegas a ese punto todo el lenguaje sirve solamente para almacenar y acumular. Pero ya no te sirve para aquello que produjo eso. Y aquello que produjo eso es todo el movimiento simbólico del lenguaje. No es que apenas entiendo, me niego a entender. No. Se trata de entender, pero se trata sobre todo de no acumular lo entendido creyendo que ya se sabe algo.

¿Es solamente acumular o se trata también de cuantificar? Eso desafía la idea de lo académico que usualmente tenemos.

Cuanto más información tienes estas mejor preparado... No. Es un problema de acumulación, de cantidad y almacenamiento. Ahí salta ese otro aspecto que es importante, que es que entender no es todo. Si te quedas solamente con el entender, entonces te quedas con palabras pero ya no te quedas con lenguaje.

Entonces, cuando te detienes a revisar lo que has escrito, ¿qué es lo que se te oculta a ti? ¿Cuál es el resto opaco para ti?

La respuesta es muy larga y muy enrevesada. Por eso te digo que este es un libro de lingüística. El pensamiento sobre el lenguaje comienza, para variar, con Sócrates y Platón. La idea, para ellos, es que no hay signo sin cosa. Entonces, los signos refieren a cosas. Cuando no había la cosa, como esos animales míticos de los que hablaba Aristóteles, se trataba de ficción. Por mucho tiempo fue así, hasta que llega Saussure y dice, hay signo sin cosa. Lo que no hay es signo sin significado, idea que produjo la revolución estructuralista. Hasta que llegan Lacan y Derrida y se dan cuenta que hay signos sin significado. Entonces hay solamente el signo puro. Esto produce dos cosas. Una de las más notables que produjo fue el postmodernismo. Debo confesar a que a mí me aburre mucho el postmodernismo. Entonces, ¿qué es lo que se me oculta? Lo que se me oculta es, regresar a partir del último desarrollo Derrida-Lacan de la teoría del signo a ver si es que es posible, después de todo, encontrar un centro. No quedarse simplemente con estas estructuras sin-céntricas lacanianas o derridianas, en que todo vale y etcétera; sino si es que, después de todo, podemos estar hablando sobre algo. Eso es muy incipiente y complicado, porque la historia que llevamos detrás es compleja, larga y no es fácil hacerla. Creo que es eso lo que se me oculta, ya no se me oculta tanto; pero un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter...cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

Es también una pregunta sobre cómo o que es lo que realmente podemos valorar, ¿no es cierto?

Sí. Lo que hace es que el esquema en términos del cual tú haces la valoración cada vez es más chiquito. Esa es una consecuencia también del estructuralismo, que vieron Lacan y Milner. Está esta cosa espantosa que es el híper-estructuralismo; que es cuando toda tu estructura se reduce a algo muy chiquito, mínimo, en términos de lo cual, todo lo que hay adentro se decide. Es tan chiquito, que ni siquiera cabe el significado, sino en base a oposiciones binarias muy básicas. Entonces lo que tienes es una infinidad de estas cosas chiquitas, nada más. Es, por cierto, el mismo problema que tuvo la segunda escuela vienesa de música de Schönberg cuando trataron de incorporar la disonancia. Después de hacerlo, producen este sistema dodecafónico que se basa justamente en eso: en producir estructuras más o menos chiquitas dentro de las cuales las notas valen entre sí. Es una especie de híper-estructuralismo musical. Esto fue hecho en los años veinte, lo que quiere decir que había algo en el espíritu europeo de esa época que produjo esas manifestaciones estructurales. Pero el peligro es ese, que ahora has atomizado esto de tal manera, que se produce lo que en su versión popular es cada uno tiene su propia verdad. Eso genera en mucha gente y en mí, un profundo desagrado, asumiendo que hay un lado positivo en esas micro estructuras; pero hay un lado que te deja deseando algo más.

Un gran desagrado frente a lo multi, pluri, inter... cultural. La idea de que cada uno tiene su verdad. Sí, eso es verdad, pero no es todo. Hay un paso más allá. 

¿Dirías que es también una consecuencia del sistema político-económico en el que vivimos?

¿Cuál es consecuencia de cuál? Pero, sí. Sin duda juegan a lo mismo. Y en muchísimas manifestaciones. La última de las cuales es que, me da la impresión, pensar ha dejado de ser un valor. Y pensar es justamente emplear el lenguaje como un instrumento simbólico. Eso ya no cuenta tanto, entonces la lucha política-ideológica no es cada uno tiene su verdad sino quién impone la suya. Y una vez que impone la suya, no importa que tu tengas la tuya, también te la aceptan. Solamente que no cuenta. Una traducción de esto ya la ha hecho Ernesto Laclau hace mucho tiempo; sobre como la negatividad del significante se traduce en explicar los sistemas políticos y las luchas ideológicas. Hay una diferencia entre acomodarse para ser el significante amo frente a otras manifestaciones del significante y patear el tablero. Pero nadie quiere patear el tablero. Casi todo lo que existe son acomodos.

Porque finalmente es una lucha por incluirse dentro del sistema.

Por supuesto. Y esa es una de las propiedades fundamentales del lenguaje es que incorpora cualquier elemento externo y lo mete adentro. Una vez que eso sucede, salta otro afuera. Que nuevamente tiene que ser absorbido. Esa especie de reflexividad que tiene el lenguaje se manifiesta en todo, pero eso es una posibilidad lingüística.

Me gustaría ahora hablar de 'Vietnam'. El poema va acompañado de una serie de fotografías de Ralph Bauer. ¿Cómo tomo esta forma?

Una de las combinaciones más difíciles que hay es la de imágenes y palabras. Es casi imposible, probablemente ya deberíamos dejar de intentarlo. Pero tiene su encanto. El texto fue escrito antes y cuando hablé con Ralph para que lo diseñara e hiciera un libro o una plaqueta, me mostro estas imágenes. Me pareció que iban muy bien con el espíritu del poema, entonces dije: lo publicamos juntos. Fue, nuevamente, estos casos en que las imágenes conversan y no conversan con el texto. Pero al final creo que conversan más de lo que parece. Fue un hallazgo posterior a la escritura, no he escrito el poema para las imágenes.

Siento que, en general es un poema más cercano, más personal en comparación a lo que has estado escribiendo antes. Aquí hay un regreso y una presencia de tu voz.

Es uno de cinco poemas; que tienen, más o menos, la misma estructura. Son más largos, los versos son cortos, los grupos de versos no son muy grandes y tienen varias secciones. Casi todos tienen a la selva o alguna selva detrás o delante. Hay uno que tiene la costa, pero digamos que hay grandes paisajes donde ocurren cosas. Fueron escritos para mí, como transición hacia otra cosa. Entonces fuera de Vietnam, que se lo dediqué a William Rowe, no sé si los otros van a aparecer publicados. Porque son más bien ensayos para ver si llego a otra cosa. Siempre he querido no escribir como en el último libro. Hay un cuerpo de poemas que está tomando una cierta forma, pero no sé si van hacia otro lado o si se sostienen solos.

¿Ese 'escribir diferente' se produce naturalmente o es una batalla?

Es una batalla consciente y sangrienta. Por ejemplo, el libroCinco segundos de horizonte tenia sesenta poemas de los cuales sobrevivieron doce; el resto se parecía demasiado a otras cosas. A pesar de eso, nunca logras escribir distinto. Cuando editaron la obra reunida, me di cuenta de que si había algo parecido en todos y esta ilusión de que escribo de que escribo distinto en realidad no es. Por razones obvias, porque uno tiene uno o dos grandes temas toda su vida y nada más. Sí, hay cuestiones de estilo que cambian y lo los libros son fenomenológicamente distintos. Pero no es fácil escribir distinto, aunque si es un esfuerzo consciente. Un poco por esta razón de no entender, de hacer del lenguaje algo que produzca otra cosa, no el mismo producto de siempre.

¿Por eso públicas de manera tan espaciada en el tiempo?

Cada vez menos, lo cual ya me asusta. Publique Apolo cupisnique en 2012 y despues no ha salido nada hasta ahora. Dos años, por un poema. Sí hay espacio.

Yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte.

Esto de algún modo ya lo mencionaste, pero quiero insistir sobre la idea. ¿'Vietnam' es producto de poder contemplar tu obra reunida como una totalidad?

Y que deje de serlo, por lo tanto sigues escribiendo. Para que nada se cierre realmente. Eso sí, sin duda. Por un lado podemos discutir si es que se va a publicar o no, que yo creo es un tema. El otro es que yo sigo escribiendo, siempre. Es con el lenguaje que yo puedo defenderme del mundo y examinarlo. Entonces siempre lo hago. El que alguno de estos descubrimientos se publique, es un problema aparte. Seguiré haciéndolo, pero no sé si es que van a salir a la luz. Pero si tiene que ver definitivamente con el hecho de que no quiero que algo se haya cerrado con la publicación de la obra reunida.

Ahora, decías que este fue escrito para ti...

Los otros también. Hacia la comparación con el libro de ensayos, que no están realmente escritos para mí. Los poemas sí, o mucho más. O es simplemente la ficción de que en Vietnam yo me estoy contando una historia a mí mismo. Hay un momento, que es la clave del poema, en el cual digo: eso fue interesante. Que aparece en el primer grupo de versos y en un momento desaparece. Luego vuelve a aparecer cuando digo, voy a meter la pata y comienzo a hablar del pan y del hambre. Ni muerto me agarran a mí escribiendo sobre el pan y el hambre en esos términos, normalmente digamos. Entonces vuelve el eso fue interesante que es un poco la estructura del poema.

Hay reiteradas despedidas también.

Sí. ¿Pero de qué es esa despedía? 

Es una despedida a determinadas cosas, no es una despedida final.

Sí, es una despedida que lo que quiere decir es: no sigamos haciéndolo de esta manera. Es ese tipo de despedida. Y para ese tipo de despedida, un solo Vietnam es suficiente.

Tanto Vietnam (vm&, 2014) como Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Económica, 2014) están disponibles en librerías locales. 

[Foto de portada: © Musuk Nolte]

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Redacción Ferrol | A

Chamber Music, aparte de ser un poemario de James Joyce, es un disco del año 1995 de Martyn Bates, componente de Eyeless in Gazza, dúo formado en los años ochenta con Peter Becker. La huella de Bates llega hasta nuestros días tanto con sus interpretaciones en solitario como en las colaboraciones con Anne Clark “Justafter Sunset”.

El disco que nos ocupa es de una belleza poco corriente, aunque ya tiene una base lírica en Joyce y en sus poemas  tanto en Música de Cámara como en Poemas Manzanas. Bates da un repaso a la lírica joyciana en dos discos que complementan perfectamente su poesía ya hecha para cantar.

Parece estar cantando en una taberna irlandesa, en un acantilado mirando el mar o en las romerías a las orillas del ríoLiffey. Chamber Music I empieza con el poema maravilloso Strings in theearth and air… “Cuerdas en la tierra y en el aire dulce música hacen…”.

Apenas un sonido de cuerdas como si fuera aire que llega a nuestros oídos se desarrolla The twilight turns from amethyst, “El crepúsculo de amatista se torna…”. La monotonía de la voz y la música hacen resaltar las palabras sin molestarla, las notas son un pequeño viento que nos acuna.

A veces la música se queda muda pareciéndose toda la interpretación como un canto gregoriano en medio de la naturaleza. En general, la música es un murmullo, un arrullo “Seguid tañendo, liras invisibles al Amor…”. Todo el disco es una adoración al silencio de donde todo parte “música suave y melodiosa arriba en el aire. Y abajo en la tierra”. Estos poemas, tan delicados sobre la volubilidad del amor que algunos han dicho que en su “interior todo es música” (J.A. Álvarez Amorós), son cantados por Bates como si fuera un juglar, un trovador medieval “Brisas de mayo, que danzáis sobre el mar”, como una Cántiga de Amigo. Teclados ambientales o elementos acústicos aquí y allí, incluso alguna armónica, adornan, como si de una brisa se tratase, todas las canciones, como si un viento suave fuera el hilo conductor entre amantes.

Joyce-Bates, Irlanda-Galicia, una vez más, unidos por un ligero sonido del mar. “Y los doctos coros de tierras encantadas comienzan (¡incontables!) a escucharse”.