(de KAZUMI)
La fotografía, recuerda Sontag, cumple con el mandato empresarial de adoptar una actitud imparcial y equitativa frente a cualquier temática. Así junta cada día la habitual plenitud atiborrada de desperdicios, una tenaz caricatura del magnánimo sueño de los poetas. Todo cuanto la gran ciudad desechó, todo cuanto perdió, todo cuanto desdeñó y pisoteó, después lo cataloga y colecciona. Ahora bien, solamente una sociedad que esté distanciada del locus de la existencia, que sea más o menos indiferente a personas y cosas, puede realizar en masa tal tarea de recolección. Por tanto, aun cuando se pueda poner eventualmente al servicio de una poética que perfora las mediaciones y acoja el ser de la cosa, ese coleccionismo resulta en conjunto una actividad subsidiaria del rodillo industrial que deseca el pulso de lo vivo.
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Se ha enfocado casi todo, pero esta avidez de la óptica moderna es parte de la creciente proscripción de la mirada, del mirar no económico que se demoraba. Quizá por eso, después de los primeros daguerrotipos, la fotografía aparece enseguida vinculada a la serialidad, a la idea de que podemos reciclarlo todo en sombras chinescas. De manera que así la vida ilustrada se ensancha hacia un exterior con el cual, en realidad, no queremos ningún trato directo.
Es entonces cuando lúgubres fábricas y avenidas atestadas de carteles lucen tan bellas, a través del ojo de la cámara, como iglesias y paisajes bucólicos. La fotografía "favorece" el paisaje industrial, lo realza, equiparando los logros y desechos modernos con la naturaleza y con las antiguas afueras de la urbe. Para empezar, cambia los términos del confinamiento en la megápolis occidental. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces se diría que vino el fotógrafo y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario (1). Ahora bien, fijémonos en que tal expansión se da sólo dentro, después del campo disminuido de percepción que acompaña al enclaustramiento del hombre industrial. Es después cuando emprendemos, entre los dispersos escombros, viajes de descubrimiento y aventuras. Después, o sea, ahora, cuando de hecho ya no existe la aventura. Es en el útero de un orbe regulado donde la fotografía y el cine funcionan como sucedáneos de la distancia, una distancia renegada día a día en lo próximo, en las reservas que mantenemos con la carne del mundo, con la mugre de la cercanía.
La fotografía es, en este sentido, vayamos a donde vayamos, un sucedáneo del viaje que nunca se hará. Las tecnologías de la comunicación, todo ese universo audiovisual de la telemática, no harán más que cristalizar y multiplicar esa aversión de la que la fotografía es síntoma. Y es difícil no abrigar la sospecha de que las maravillosas excepciones poéticas, así como los logros estéticos de una publicidad cada día más imaginativa, no son en este punto otra cosa que los adornos que maquillan este desprecio por la proximidad, por el sentido inmediato de la tierra, que caracteriza al capitalismo.
Con la manida "apoteosis de la vida cotidiana" que se supone estalla en la fotografía, se muestra al detalle el flamante poder histórico que aleja de la vida. En realidad, se ha apartado tanto de ella que desde hace décadas puede permitirse el lujo de regalarnos estampas tiernas de lo perdido, haciéndolas pasar por el calor de un mundo que nos sigue. Dicho de otro modo, si este nuevo poder icónico se vuelca desde mediados del siglo XX en lo diario es para neutralizar la profundidad de una existencia desnuda en cada momento de una sociedad que se ha replegado a la seguridad más neurótica. Así pues, la importancia de lo familiar en el planeta fotográfico remarca una mutación capilar del poder, su alianza con la imaginación y su conversión en una tecnología de lo cotidiano. Después de la uniformidad inicial del capitalismo, se desarrolla un sector terciario que acaba generando un autoservicio gigantesco, un hipermercado global que sirve a domicilio, a los pies mismos de la privacidad. Como se simboliza en los múltiples servicios a domicilio, desde las imágenes a las pizzas, el consumo supone una relación con el exterior desde la fortaleza privada. El sector servicios sirve al aislamiento fluido del consumidor. Es difícil no vincular la fotografía a esta tarea política.
El aparataje audiovisual casero y la información permiten que el individuo moderno combata la ansiedad, el estrés que provoca el roce con la alteridad de lo externo. Curamos el creciente estrés de exterior con la multiplicación del confort interno... que incluye la satanización de lo externo. El "cualquiera puede hacerlo", emblema que no ha dejado de crecer en la retórica del mercado, remarca que se trata de una relación estándar con el exterior, dirigida por un aparato genérico que se hace cargo de la incertidumbre de la existencia cualquiera, su desesperada necesidad de creación. En suma, como veíamos, se trata de una prolongación del trabajo en el tiempo libre. A la división del trabajo le sigue la correspondiente división del ocio, con la cual el capitalismo desciende a un "tú a tú" con el individuo, se hace microfísico, entrañable. Tras la muerte del gran relato, que era demasiado lento, con cámaras día a día más ligeras que ya los niños manejan, una "historia de bolsillo" permite una regulación a domicilio, una duplicación al minuto de la simple existencia. En este sentido, la orgullosa globalidad actual es solamente una conexión mundial del aislamiento local, a veces del localismo más cerril. Y la fotografía, integrada en una conexión con la red de tecnologías informatizadas, sigue siendo fundamental para esta mutación. Sirve primero al solipsismo y después a la posterior conexión del solipsismo, este aislamiento expandido que constituye la carne de la aldea global.
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En cualquier caso, nunca la fotografía ha tenido la función de simplemente "embellecer el mundo". Si acaso, la de embellecer el estrechamiento resultante de la ordenación industrial del mundo, de su "desencantamiento" (el Entzauberung de Weber). Si tomar fotografías parece casi obligatorio para quienes viajan, coleccionarlas con pasión ejerce un atractivo especial a los confinados en espacios cerrados. De antemano, la "fascinación por lo cotidiano" es propia de marcianos, gentes que ven la sencillez de lo diario como algo raro, exótico, alejado. Las colecciones de fotografía se usan para elaborar un cosmos sucedáneo (un sucedáneo, Ersatz, que por cierto nació en tiempo de guerra). Así tenemos siempre a mano nuestros fantasmas de papel y paisajes transistorizados, un museo liviano y portátil que también se prolonga en la televisión, el móvil, la realidad virtual y las nuevas nanotecnologías. El conjunto de esta móvil cobertura confirma que en la sociedad moderna la angustia ante lo real se expresa por fuerza, de manera cautivadora, en el anhelo de reproducir este mundo en condiciones técnicas favorables. En una aparente imitación de la vida monástica medieval, pero sin el encanto de la cultura latina, de las horas reguladas por el huerto y la oración, la desazón se expresa ahora en la retirada al autismo informatizado.
Cuando Weston, por ejemplo, destaca que la fotografía es una posibilidad suprema para la autoexpresión, muy superior a la ofrecida por la pintura, habría que añadir que esa expresión lo es de una mónada industrial que carece de acción directa, que ha sido felizmente librada de sus relaciones con una naturaleza exterior. Manifestación aguda del yo individualizado, la identidad privada, huérfana y a la deriva en un orbe abrumador, se protege de las sombras de lo real mediante una rápida antología visual. Y esto únicamente puede hacerlo un ser aislado, un desheredado de la tierra que se mueve por el mundo con la seguridad de un extraño, en suma, como un exiliado de la comunidad de los hombres con la tierra (2).
Saquemos de ahí las conclusiones que sean, es obvia la relación entre la fotografía y el solipsismo de corte norteño. Ella, que tiene otros tantos usos, también es un instrumento poderoso del narcisismo y de la despersonalización de nuestra relación con la inmediatez física. Y ambos últimos usos son complementarios, reflejando la tradicional dialéctica entre un pasivo empirismo newtoniano, con su necesidad de partir de una "tabula rasa" en los sentidos, y el encierro de una subjetividad fantasmagórica. La admiración infantil propia de la mentalidad Pop, tan cercana al aparato neurótico que lo captura todo, revelaba que "revelar" es en primera instancia dar relevancia a lo insignificante. Y aquí habría que volver a recordar que la omnipotencia del studium, el gran angular de la opinión pública, fuerza la alternativa de un punctum demente. Casi la obra completa de Diane Arbus, por ejemplo, funciona dentro de la estética de Warhol, es decir, se define en relación con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad (3). Sacando conclusiones políticas de esta dicotomía en el orden global, Baudrillard comenta: "El terrorismo, como el virus, está por todas partes. Hay una repercusión mundial del terror, que es como la sombra que acompaña a todo el sistema de dominio, presto por todas partes a despertarse como un agente doble. Ya no hay línea de demarcación que permita comprenderlo, pues está en el corazón mismo de esta cultura que lo combate" (4).
El doble juego entre uniformidad y terrorismo, entre mayoría moral y minoría exótica o perversa, un juego que sigue al orden del día, señala simplemente que la seguridad de la macroeconomía, para no encharcarse en un aburrimiento apocalíptico, necesita el escándalo y la admiración pueril por lo excéntrico, toda una batería de efectos especiales (5). Que sepamos, la sociedad del espectáculo tiene aquí, en esta miseria que retorna, uno de sus resortes. Pero en este punto es fácil volver a perderse: si, como dice Sontag, encuadrar es "conferir importancia" (6), un modo de combatir la amenazante insulsez de lo trillado, lo es dentro de esa lógica que ha trillado toda profundidad, como parte de su secular ofensiva contra lo incierto. Desde el comienzo, la fotografía se extiende para abrir ventanas, pero también para acompañar una vida que se repliega en la clausura, que ha optado por el retroceso ante una comunidad del existir mortal que, en efecto, era un obstáculo para el enriquecimiento individual y para la reproducción universal que le iba a seguir.
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Siguiendo el instinto general del periodismo, el fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la procesa, la titula. Hasta los bebés deben aparecer un poco desencajados, dementes. De otro modo, ¿cómo serían noticia? Fotografiado por Arbus o por Parr, cualquiera es un monstruo potencial, como también ocurría con frecuencia en Hitchcock. La normalidad, la normalización de masas, que reprime lo que en la persona haya de relación afirmativa con la muerte, genera algo letal, una latencia monstruosa. En esta cobertura global de la imagen, cualquier cosa puede perder su raíz y volverse discontinua, puede separarse de cualquier otra. Basta con enfocar el tema de otra forma. Inversamente, una cosa cualquiera puede volverse adyacente de cualquier otra. De esta manera, se reconstruyen las relaciones internas del mundo como si éste fuese un puzzle gigante, una materia plástica del gran angular de lo social, que mastica la flexibilidad de sus objetos como si fueran mercancías.
Impresionada por la noticia, la cámara atomiza, divide y reconstruye la realidad. Proyecta una visión del cosmos que tiende a negar la interrelación, la continuidad (7). De hecho, parece prohibir la hermandad pues, para empezar, sólo puede fotografiar quien toma distancias con el paisaje, quien ya no es de allí. ¿Quizá porque es extranjero, porque es de otro sitio? Probablemente: extranjero porque, como un alien, ya no habita en ningún sitio. La Historia es histérica, ha dicho Barthes, pues sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella. En tanto que almas vivientes, seres que devienen con otros mortales, somos propiamente inaccesibles a la Historia (8). Pero en cuanto al poder histórico, algún día habrá que volver pues sobre esta inmensa ventaja anímica de la apatridad, del desarraigo moderno y postmoderno, tan ligado al nihilismo y a la facilidad para hacer negocios (9).
Mientras tanto, abusando de Benjamin, el tópico señala que la fotografía se consolida al principio como una extensión de la mirada del flâneur de clase media, cuya sensibilidad fue descrita con tanto tino por Baudelaire. El fotógrafo sería una versión armada del caminante solitario que explota, ronda, recorre el limbo urbano. Sin embargo, en el mejor de los casos, esto resulta de nuevo una parte del desarraigo industrial, una poética posterior y subordinada a la toma de distancias con el orbe antiguo y su cultura comunitaria. Se olvida que, con frecuencia, el travelling fotográfico no es el de un romántico dispuesto a cambiar la "vieja seguridad del mundo agrario" (?) por la presunta liberación e inseguridad modernas. Al contrario, ese barrido analítico del enfoque levanta sus banderas contra el arraigo en la finitud terrena en nombre de una nueva patria global que atraviesa,perfora lo comunitario con el estandarte de la sacrosanta economía. Como decíamos, nos hay liberación sin nuevo encadenamiento, no hay desarraigo sin nuevo arraigo. Al final la religión de lo social siempre triunfa. El capitalismo liquida toda cultura antropológica, hasta los huesos de los muertos, pero para ofrecer la seguridad de una normativa, una cobertura urbana donde cada ser tiene su fichero. No hay que insistir otra vez en que la informática ha elevado a la enésima potencia esta propuesta de localización totalizante.
Disparar las cámaras sobre la noticia: las energías alternativas y renovables de esta modernidad tardía se complementan con armas también alternativas. Lo que antes eran armas de fuego, ahora son cámaras silenciosas, pero la caza del hombre y de la vida continúa. Es cierto que existen semejanzas obvias con la cinegética, con aquel círculo de fuego en torno a la víctima, en el cerco encendido con explosiones de flash, micrófonos y objetivos que convierten el acontecimiento en noticia, que trituran el simple "hecho" con el estruendo de la transmisión. La noticia del supuesto evento, en todo caso, no se halla entrelazada a un espacio y tiempo particulares, pues la repetición informativa lo vuelve abstracto, confirmando su carácter fantasmático de mercancía. Pero antes hay que impresionar la placa fotográfica, los sensores digitales, pues el periodismo funciona con el paradigma del impacto, con una "noticia" espectacular que nada tiene que ver con el acontecimiento diario. Más bien ese impacto tiene el fin de apartarnos del acontecimiento de la finitud, de penetrar el planeta y los hombres extendiendo el platonismo técnico, la segregación que éste promete.
La imagen impactante, el clímax de la comunicación, la sonrisa triunfal, el récord de audiencia, la franja horaria punta, el aplauso cerrado, el estallido de las risas. La lógica del impacto, del récord, del estallido, es inevitablemente el cemento de la comunicación, el modelo de su genial discontinuidad programada. Y esto se debe a que los sucesivos fogonazos, fragmentos de vida sueltos, que el periodista controla, sólo pueden soldarse con la explosión de su aislamiento. "La vida se perpetúa de relámpago en relámpago; la información circula", dice Houellebecq. Desde el pánico de los medios al aburrimiento, hasta en la expresión felina de las locutoras que dan una noticia trágica, se nota la infalibilidad de este mecanismo. De impacto en impacto, encadenados velozmente, nuestro público cautivo no es dueño de ningún pensamiento propio. De hecho, tampoco de ninguna emoción propia pues, cuando estaría dispuesto a llorar, ya viene otro inmediato anuncio. Solamente puede esperar el beneficio del siguiente impacto sensacional, que le libra de cualquier compromiso emocional o intelectual (10). ¿No está la mayoría de la fotografía, incluida la que trabaja dentro del circuito del arte radical minoritario, presa de este mecanismo político, perversamente autoritario?
Es un tópico, aunque quizá no por ello menos cierto, que el capitalismo es un productor gigantesco de miseria. La primera producción es un exterior horrendo, una constante inseguridad potencial que es el combustible de una seguridad actual, constantemente reconstruida, al minuto. En este aspecto, por el roce con un holocausto incansable, la vida en el capitalismo tardío es un rito permanente de iniciación. La creación de inseguridad es una parte sustancial de su seguridad igual que la movilización incansable es una parte sustancial de la estabilidad. Esa dialéctica más o menos soterrada reactualiza una estrecha alianza de miedo y amurallamiento que es indispensable para la cultura del mercado. La auténtica pujanza social del "argumento del riesgo" reside en su constante proyección de amenazas para el futuro, dice Beck (11). El nuevo conservadurismo, no tan nuevo, es el del movimiento. "Cualquiera que haya conservado cierta lucidez sabe que la crisis está siempre ahí, que es el motor interno del capitalismo en su fase actual, de la misma manera que el estado de excepción es hoy la estructura normal del poder político (...) la crisis, convertida en permanente, exige no sólo que los pueblos del Tercer Mundo sean cada vez más pobres, sino también que una parte creciente de los ciudadanos de las sociedades industriales esté marginada y sin trabajo. Y entre los Estados llamados democráticos no hay ninguno que no esté hoy comprometido hasta el cuello con esta fabricación masiva de miseria humana" (12).
La propia idea de noticia, destacando el fondo de lo anómalo en un primer plano de completa normalidad, donde no debe pasar nada distinto al automatismo del consumo, dibuja sin cesar un "estado de excepción" que poco a poco ha de convertirse en regla. Es la visible excepción instantánea que confirma la invisible seguridad de la regla, también instantánea. No es noticia una humilde familia campesina iraní sentada a la mesa mientras habla de las faenas y el clima. No lo es la vida diaria en Sacardebois (¡claro, no sabemos qué es eso, pero es que la vida es eso!). Es noticia cualquier suceso relacionado con la perspectiva de la mundialización. Salvo excepciones tiernas, noticia es lo producido en el ánima del cañón informativo (13). "La foto 'hace' a la persona o el paisaje, en el sentido en que se dice que el periódico hace el acontecimiento (y no se conforma con narrarlo). Lo que vemos, lo que percibimos, son fotos. Éste es el mayor interés de la foto, imponernos la 'verdad' de imágenes adulteradas inverosímiles" (14). En este aspecto, la verosimilitud fotográfica y en general mediática, su directo, es la forma que tenemos de demostrar la inverosimilitud del Dios de la época, la transparencia del mundo en la información, la reversibilidad de lo local en lo global. Es una mentira gigantesca, pero funciona, pues sin ella nuestra fe en la Historia, en la narración moderna y postmoderna de Occidente, se derrumbaría.
Una constante "alarma social", una hipocondríaca sensibilidad ante la incesante procesión de eventos externos, que cada día baten una marca, es lo que justifica la extrema crueldad de sistema informativo, despiadado con sus víctimas. De lo que se trata es de mantener al moderno parque humano tenso, normalizado por la atención a las afueras, por el miedo a los monstruos del pantano. Es la vieja historia del peligro externo, sin el cual no vive ningún sistema de dominio. Desde Bourdieu a Baudrillard, se ha comentado abundantemente el carácter endogámico del circuito informativo occidental, aparato con el cualblanqueamos a diario nuestro malestar, exorcizando el mal hacia fuera. Recordemos, sin ir más lejos, las no tan viejas quejas de las autoridades vascas, cuando decían que Euskadi es noticia únicamente si hay bombas. Es cierto, pero todo el sistema informativo es así. Recordemos simplemente que los parias de la tierra sólo salen en las fotos como víctimas, cuando son mercancía informativa, jamás siendo felices o haciendo su vida cotidiana. Eso, sus vidas reventadas, es el precio que ellos pagan por tener una vida en nuestras pantallas, por salir en nuestros reportajes, incluidos los vascos.
"La visión cotidiana de un barrio periférico, en su lóbrega monotonía, no le dice nada a nadie, y a los periodistas menos que a nadie" (15). Poco a poco, la noticia se produce estimulando la noticialización de la tierra, estableciendo un sesgo en los acontecimientos, polarizando el interés en una vendible dirección de impacto. Convirtiendo la excepción en norma, en suma, la información trabaja a favor de una suerte de estado de excepción convertido en ley. El periodismo, imbricado con el studiumfotográfico, es gradualmente el primer agente de oscurantismo en esta época. Puesto que lo diario no es en absoluto relevante, es incluso incomprensible (este es todo el límite de lo que Nietzsche llamaba "platonismo") se da, en un sentido paradójico, un daltonismo congénito a la lógica informativa, una especie de ceguera hacia lo cotidiano, donde sin embargo se incuba lo que algún día será relevante. Sobre este terreno, retroalimentado por ella, crece la fotografía como práctica social. Con la ayuda de la cuchilla de la nueva imagen, el dispositivo periodístico estimula la separación cada vez mayor entre la superestructura global, escenario de todo tipo de catástrofes, y la blindada vida corriente, donde aparentemente no ocurre nada, ni debe ocurrir nada (aunque por eso mismo sea el armario de toda clase de sospechas). La transparencia planetaria se coaliga con el secretismo privado. Esta dialéctica, por supuesto, se acentúa en la era televisiva, pero estaba básicamente incluida en la aparente inocencia de las primeras fotografías.
El formato estructural es la violencia. Las escenas de violencia constantes, la hilera sin fin de los muertos, consiguen tapar el sentido de la condición mortal que tememos, esa comunidad humana en la dureza de vivir de la cual queremos apartarnos, despegarnos. Por eso noticia es casi siempre algo malo que le ocurre a otro, aunque algún día ese otro pueda ser nuestro vecino. La cobertura informativa, que busca víctimas por todas partes, cubre al consumidor de la información para que allí no pase nada. Es el sistema de la desgracia organizada, de la crueldad organizada, como dice Adorno (16). Pobre del que caiga de su lado, en el coto libre de esta nueva caza del hombre, allí donde el uno de la indiferencia, por no decir del odio, rellena una y otra vez la multiplicidad informativa del mercado. Es el odio por todo lo que no ha ocurrido, pues como en nuestro reducto de seguridad ya no debe ocurrir nada, y no tenemos ningún programa para la violencia del sentido, de lo no sabido, eso genera un odio imparable.
Y esta dialéctica letal no ha dejado de expandirse en estos pulcros tiempos postmodernos, mientras el sujeto mismo es puenteado por un Ello del mercado que se casa día a día con el Superyó del Estado, mientras la rapiña privada ("Una madre mata a sus cuatro hijos en Utah. Los detalles, después de la publicidad") complementa constantemente a la encíclica estatal, Derechos Humanos incluidos. Es por este camino (la Unión Europea cubriendo a los Estados Unidos de América, y viceversa) que se llega, como se ha dicho en algún sitio, al estado espectacular integrado. En él los desalmados globales bombardean países exangües. Los desalmados medios operan con crímenes selectivos. Los pequeños canallas locales que somos cada uno de nosotros perseguimos al vecino anormal, a los fumadores, a las chicas con velo, a los personajes incorrectos (17). Nadie debe quedarse sin su presa, sin su particular ración de eje del Mal a perseguir en este globo en blanco y negro. El cuarto poder y su "alarma social" se convierte entonces en la múltiple cabeza buscadora de este único combate que tiene por blanco la existencia cualquiera, eso justamente que, desde nuestro nihilismo informativo, no podemos saber qué es.
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"Estaban disparándole a la multitud. Cayeron más niños (...) Me puse a fotografiar al niño que agonizaba a mi lado. Le brotaba sangre de la boca y algunos niños se le arrodillaron al lado y trataron de detener la hemorragia. Luego unos niños gritaron que iban a matarme (...) Dije que era reportero y estaba allí para ser testigo de los hechos" (18). La fotografía se extiende masivamente para difundir el modelo de un testigo neutral que rehace el mundo a imagen del poder de la neutralidad, de la expectación global y su distancia frente al dolor de cualquiera (19). En el fondo, como se suele decir, todo consiste en enmarcar una porción del cono de visión mientras se está en el lugar apropiado y en el momento justo. En esta época del fin de la Historia (20), las cámaras de bolsillo nos permiten trabajar para una historia múltiple que sigue siendo devoradora, prolongando soterradamente el espíritu de dominio del siglo XIX. Sin preguntarle antes, el flash ilustra al objeto, la informaciónilumina una zona de la tierra.
Mañana podremos mirar el corazón de nuestro prójimo, asomarnos por todas partes y sin embargo estar solos, nórdicamente a salvo, aislados por esa "licencia" acristalada de la cámara. Cierto, estar en cualquier sitio exige no estar en ninguno, con nadie. De manera que la ubicuidad pasiva del registro fotográfico es el "mensaje" de la fotografía, su forma silenciosa de agresión. Tal mensaje insiste en que sólo permaneciendo resguardados junto a la cámara oscura, junto al sensor digital (metáfora del útero protector que se duplica en el laboratorio de revelado, en el hogar confortable donde se contempla la diapositiva o se proyecta la impresión electrónica) es como podemos captar el exterior, capturarlo, atravesarlo. Permanecemos pegados a la "nada segura" de la cámara porque no estar en parte alguna es la condición para que todo sea objeto, nítidamente recortado. Así pues, la pasividad endogámica de dispositivo fotográfico es el eje de sus logros. Evidentemente, a pesar de sus relaciones con el poder de su época, un arte encadenado al lento trabajo sobre el ser de la exterioridad, no sobre su actualidad, como la pintura, jamás habría podido abrigar tales ambiciones imperiales.
La cultura fotográfica, de manera semejante al cine, la televisión o el vídeo, exige antes una guerra fría que allane el entorno y que corte los vínculos con la vieja cultura comunitaria. Antes que las contiendas bélicas, el proceso general de la industrialización realizó esa función implacable de retirar al sujeto y obligarle a tomar distancias con cualquier relación directa con el mundo. Solamente después de ese retiro del sujeto a una acristalada privacidad, después de la indiferencia consiguiente, se puede decir algo así como: "Praga, Woodstock, Kosovo, Venecia, Iguazú, Gaza... Nikon". Contiendas coloniales, matanzas, deportes de invierno, esperanzas frustradas y extravagancias juveniles son semejantes, pues el encuadre, de y para un público que no participa directamente en esas cosas, los iguala socialmente. Todo es un espectáculo para las diversas cámaras que trabajan para nosotros, metáforas a su vez del aislamiento productivo del consumidor.
Dentro de nuestra patética inacción, con su violencia autista hacia lo cercano, la fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo en la lejanía, para darnos una apariencia de participación. El dispositivo fotográfico global constituye un simulacro, una fina película de relación dentro de la distancia segura, y de no-relación, que ha inyectado en el mundo la sociedad técnica. Cuando el hombre no puede decidir nada en su entorno, donde todo está maniatado por el pragmatismo de la economía, se vuelca en la lejanía, incluso con los gestos exagerados de lo que llamamos opinión pública. En este orden el sensacionalismo de la información, al que la cámara fotográfica sigue prestando un servicio inestimable, es la forma de compensar la anestesia de los informados. Como la materia prima del capitalismo terciario es la humanidad, se trata consumir todo lo que es exterior y más o menos indiferente, en particular esa humanidad de segundo grado que nos roza por fuera (21). De este modo, las imágenes fotográficas ayudan a mantener en un plano global la separación, la autorreferencialidad indispensable para el poder de Occidente sobre la tierra.
Los que están enfrente de la cámara, ese horror de la violencia y la tiranía, y nosotros, la traslucida democracia. La información es un muro flexible que nos protege de la humanidad, de sentirla como si fuera única, siempre prójimo, sin diques separadores.
El fotógrafo es un especialista de la acción delegada, de una acción neutra, que inyecta la no acción, valga la paradoja. Mientras personas reales están matándose entre sí, matando a otras personas que gritan, fotografiar es un acto intachable de no intervención para servirle datos y entretenimiento al ocio y a la productividad de los elegidos. Si se quiere, una intervención pasiva, de puro arbitraje o recreo, de administración planetaria del horror. Finalmente, los parias y desheredados de este mundo sólo salen en la foto cuando son "noticia", esto es, cuando son heridos o están muertos. Quizá, con suerte, para administrar las nuevas muertes en las pulcras estampitas de las misiones y de las ONG's que publicitan el gran negocio occidental de la victimización comunicadora y la ayuda. Con la contundencia que le caracteriza, Baudrillard ha expresado así el mecanismo de este acoso mediático y humanitario que logra broncear nuestra buena conciencia bajo el sol de la solidaridad: "Y ellos sí que han visto desfilar a muchos de esos buenos amigos. Hace poco incluso a Susan Sontag, que fue a montarEsperando a Godot en Sarajevo. ¿Por qué no Bouvard y Pécuchet en Somalia o Afganistán? Pero lo peor no está en el suplemento de alma cultural. Está en la condescendencia y el error de apreciación sobre la fuerza y la debilidad. Ellos son los fuertes; los débiles somos nosotros, que vamos a buscar allí algo para regenerar nuestra debilidad, nuestra pérdida de realidad. Nuestra realidad, he ahí el problema. Sólo tenemos una realidad y hay que salvarla. Aunque sea mediante el peor de los eslóganes: 'Hay que hacer algo. No podemos no hacer nada' (...) En sus comentarios, Susan Sontag confiesa que los propios bosnios no creen realmente en el infortunio que les rodea (...) Pero Susan Sontag, que viene de Nueva York, debe saber mejor que ellos qué es la realidad, porque los ha designado para encarnarla. O quizás porque es aquello de lo que ella misma, y todo Occidente, más carece. Hay que ir a rehacerse una realidad allí donde corre sangre. Todos esos 'pasillos' que abrimos para enviarles nuestros víveres y nuestra 'cultura' son en realidad pasillos de la desgracia a través de los cuales importamos sus fuerzas vivas y la energía de su infortunio. Intercambio, una vez más, desigual" (22).
En situaciones donde el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, optará con frecuencia por la fotografía. En cualquier caso, de forma general, la persona que interviene no puede registrar, la que registra no puede intervenir. Podemos decir entonces que uno, el especialista armado con la cámara, actúa como supuesto notario para que millones puedan no actuar, delegando incluso en el periodismo el juicio moral. La cámara, también la de Salgado y tantas otras estrellas de la miseria ajena, es un puesto de observación para la división del mundo entre los que viven y mueren de un lado y, de otro, los que observan desde fuera, desde la barrera que brinda el filtro, el gran angular de la producción periodística. En líneas generales, los pueblos están de un lado de la cámara o de otro, pues lo que separa el Primer Mundo del Tercero (el Segundo está en vías de desarrollo) es manejar con soltura la cámara, esto es, estar a buen recaudo y focalizar lo otro como objeto, materia prima turística, económica o política a reciclar en los hornos crematorios del campo informativo. Aunque ese otro sea una mayoría en el planeta, es sin remedio un Tercer Mundo en nuestra jerarquía, una humanidad lista para administrar, porque se presenta tecnológicamente desnuda y mezclada con la tierra, sin distancia informativa con ella.
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Para entender la lógica del universo mediador nos sirve también un pequeño caso, minúsculo dentro de la diaria catarata de "noticias", que hace unos años, con completa seguridad, pasó desapercibido en su dimensión política. Una mañana las primeras páginas de los diarios europeos reproducían la fotografía de un hombre llevándose las manos a la cabeza dentro de su coche, gritando ensangrentado bajo el cuchillo de alguien que le atacaba desde fuera. Sólo es necesario señalar que el interés periodístico de la escena, además del atractivo morboso de la violencia, se reforzaba porque tanto la víctima como el asesino se adscribían a los dos bandos de un conflicto que es informativamente central en los últimos años. Nos interesa destacar en esa escena otros rasgos periodísticamente invisibles que, sin embargo, podrían empezar a señalar otro género de noticia. Si el espectador se libera de la inercia de nuestras costumbres, podíamos extrañarnos de que un testigo como el fotógrafo no solamente no intente ayudar a ese hombre herido sino que tenga incluso la sangre fría de hacer una serie de fotos en las cuales llamaba la atención la nitidez del encuadre.
Esta nueva e inquietante "noticia", que difícilmente será captada por los medios, es la siguiente: la mano del fotógrafo no tiembla. El profesional no pierde la cabeza, lo que sin duda es tomado como ejemplo de buen periodismo. No sólo esto, sino que, para asegurar nuestra implicación espectadora, se pueden ver al fondo de la misma toma a varios profesionales más filmando el suceso desde otros ángulos, seguro que todos ellos también con un alto grado de profesionalidad. En efecto, lo que hace al periodista invisible como persona, incluso carente de responsabilidad, es la nitidez del enfoque, es decir, su insensibilidad estrictamente "profesional". De igual manera que la nuestra nos hace a nosotros espectadores invisibles, a salvo de toda implicación personal (el índice de audiencia no implica a nadie). Paradójicamente, por lo tanto, cuando se está en el momento adecuado y en el lugar justo es, digamos, como si nadie en particular estuviera allí, sino solamente el ojo objetivo de la cámara y de la información. Un ojo que todo lo ve y nada siente, por encima del bien y del mal. Una vez más, las connotaciones trascendentes son harto intrincadas.
Por supuesto, el anuncio de que "las escenas que se verán a continuación pueden herir su sensibilidad" se convierte en un reclamo publicitario de primer orden. Sin embargo, si se insinúa que en aquella escena del hombre acuchillado se está haciendo negocio con la vida de un hombre, se contestará con premura, con una lógica inatacable e indignada, que el fotógrafo es un testigo que se limita a retratar un suceso y que su labor sensibiliza al público sobre la violencia. La democracia y el "derecho a la información" exigen que haya periódicos y periodistas que cumplan su trabajo como testigos neutrales de cualquier suceso. Sin embargo, todo esto no se sostiene más que en un entramado que, si no pasa por siniestro, es debido a su normalización universal, a la anestesia global. De otro modo, ¿ese supuesto fin público puede justificar los medios, en este caso dejar matar a un hombre?
Únicamente porque las vidas se cuentan en abstracto, guiadas por el automatismo anónimo del lucro, no resulta escandaloso que el derecho a la información (en suma, el desayuno entretenido de millones de ciudadanos) valga más que la existencia de un solo hombre de carne y hueso. Justificar esa pasividad del periodista, que es la nuestra, en nombre de una solidaridad estimulada por la empresa de noticias, es un escarnio, puesto que la pasividad del profesional se corresponde con la del consumidor de imágenes, que poco a poco se limita a observar cómo discurre virtualmente todo lo que no sea privado. Esa lógica es la que explica la pasividad de los ciudadanos ante todo lo que ocurre en la calle ante su vista, sin la mediación del dispositivo técnico.
No sólo es una aberración totalitaria la idea de que pueda haber una cámara fija y neutra ante la fuente del sentido, que es por definición inanticipable (en eso estriba su comunidad), sino que además es falso. Las cámaras no están allí para ser neutras, sino para tomar partido por la trivialización del dolor ajeno, por la neutralización del asco moral. La proliferación de imágenes tiende más a habituarnos al horror que a la relación directa con nuestro prójimo. En realidad, la idea central de ese omnipresente ojo informador tiene como fin que seamos cada día más insensibles al dolor del humano cercano, justamente, aquel ante quien somos responsables, pero cuya atrasada existencia estorba quizá nuestro aislamiento productivo.
Piénsese en el conocido premio Pulitzer de la niña doblada de inanición ante la mirada atenta del buitre. Desde una perspectiva política, importa poco la postura personal del periodista ante la polémica que suscitó su imagen, quien finalmente se suicidó. Lo cierto es que la misma lógica calculadora que ha contribuido a llevar el hambre a esa región, el mismo mecanismo abstracto del mercado, sostiene después la cámara para seguir con el negocio, como sostendrá más tarde el mercado político de la ayuda humanitaria (23). Por otra parte, buena parte de esos crímenes no ocurrirían si no entrasen de antemano en la órbita multiplicadora de la información. Se sabe, por ejemplo, que a veces la simple presencia de las cámaras ha redoblado las matanzas en África, para hacer propaganda de la ferocidad del bando de turno. En realidad, las tropas de intermediación de la ONU, ¿están en los escenarios de guerra para mucho más que para conseguir que haya imágenes, esto es, para que se puedan mover las cámaras de los mismos Estados que, a través de diversos mecanismos, han inyectado la violencia? La nueva materia prima es el conflicto local, que alimenta el consumo interno de la globalidad occidental. Las cámaras están allí solamente para demostrar que la información lo cubre todo y que, por tanto, protegidos por la cámara que filma, nosotros seguimos en el Primer Mundo (24).
Sobre este mecanismo perverso de blanqueo, aunque tal vez creyéndose la satanización de las otras culturas que a los occidentales nos resulta natural, Beigbeder comenta: "Desde los safaris de Hemingway, África ha cambiado. Ahora es básicamente un continente que el mundo occidental deja agonizar (en 1998 el sida mató a dos millones de personas, principalmente porque los laboratorios farmacéuticos que fabricas los triterapéuticos -el americano Bristol-Myers-Squyinn, por ejemplo- se niegan a rebajar los precios de sus medicamentos). El lugar ideal para que el personal bien pagado recargue sus pilas: en esta tierra saqueada por el virus y la corrupción, en pleno corazón de guerras absurdas y genocidios recurrentes, el insignificante personal capitalista recupera la confianza en el sistema que le mantiene. Se compran máscaras típicas de madera de ébano, se crean recuerdos, se creen, a veces, que intercambian puntos de vista con los indígenas, mandan soleadas postales para provocar la envidia de las familias atrapadas por el invierno parisino. A la fauna publicitaria se le enseña África como un contraejemplo para que tengan prisa por regresar a casa, aliviados de haber comprobado que en otros sitios las cosas todavía están peor. De ese modo, el resto del año se convierte en algo aceptable: África sirve de antipiso-muestra. Que los pobres se mueran significa que los ricos tienen una razón para vivir"(25).
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Esta licencia de higiénica separación afecta, acaso por encima de todo, a lo más íntimo. Los "elegantes y despiadados" retratos que Avedon tomó en 1972 a su padre moribundo (superados, quizás, en la filmación en vídeo Heaven and earth que Bill Viola realiza en 1992 con la muerte de su madre) insinúan esa amoralidad. Igual que lo hacen los planos que W. Eugene Smith captó a fines de la década de 1960 en la aldea pesquera de Minamata, en Japón, donde casi todos los habitantes están tullidos y muriendo lentamente por contaminación con mercurio. Aquí, con Sontag, podemos ser más bien comprensivos, pensando que tales imágenes nos conmueven, que documentan un sufrimiento que despierta indignación, aunque a la vez nos distancie con esas soberbias estampas del dolor. Quizá sólo habría que decir que la fotografía normaliza la exclusión, integra e higieniza el holocausto diario que practica la turbina del desarrollo sobre el mundo antropológico exterior. Después de todo, las cámaras reducen la experiencia a miniaturas, transforman el destripamiento ajeno en espectáculo, comercian mundialmente con las emociones.
Fijémonos en los esperados certámenes anuales del World Press Photo. La Fundación del mismo nombre concede anualmente un premio "como estímulo internacional para incentivar la expresión artística en la fotografía de prensa". ¿Hace falta algo más que esta frase para demostrar que se trata de un negocio insensible a las vidas que vampiriza? En los paneles vemos impresionantes tomas, insultantemente artísticas, de toda clase de horrores. Ante ellos, el fotógrafo, y con él nosotros, se limitó a buscar el encuadre más logrado, como si todo eso fuese un fenómeno meteorológico. Desgraciadamente, se dirá, los sucesos ocurren sin que los provoquen los medios. Pero, ¿qué diferencia clara, política, técnica y ética, hay en eso? No es sólo que muchos crímenes, comunes o políticos, no ocurran ya más que en función de su inmediato eco en los medios y estén diseñados para su amplificación repetitiva. ¿Por qué no sospechar, según esa misma mentalidad, que muchas noticias sean directamente producidas, que algún crimen sea facilitado, estimulado, permitido, para poder filmarlo? La frecuencia en los casos de difamación, difamación letal sin respuesta posible, avala esta sospecha. Así como la escandalosa facilidad de la filtración, política o jurídica, a la prensa. Pero aquí el dato tal vez más inquietante es la aparición de un nuevo tipo de crimen, difícil de reprimir porque sólo tiene en realidad el móvil de su publicidad, de proporcionarle a su ejecutor unos días de gloria.
La fotografía vuelve irrelevantes las reacciones compasivas. Es como una terapia de choque, un mecanismo pauloviano invertido, buscando un "reflejo condicionado" donde no haya reacción... salvo quizá la de extender la dependencia hacia empresas afines a la que paga al fotógrafo. Trabaja así para el relativismo del mercado y la "tolerancia" típica del capitalismo, para un bienestar asentado en la administración de una humanidad considerada, en su inmensa mayoría, de segundo orden. Tal poder consiste en que simultáneamente nos ofrece una relación experta con el mundo y una aceptación promiscua de él. En ese aspecto, el studium periodístico de la fotografía profesionaliza la indiferencia, la contaminación expansiva de la pasividad. Su mirada ultradinámica halaga al espectador occidental, encerrado en su nicho interactivo, creándole una ilusoria sensación de ubicuidad, un cómodo dominio sobre un fondo de seres borrosos a los que incluso ayudamos.
"No es posible mirar detenidamente ese momento y después emerger más fuerte. McCullin, cuya 'contemplación' es peligrosa al mismo tiempo que activa, escribe con amargura bajo una de las fotos: 'yo me limito a usar la cámara del mismo modo que un cepillo de dientes. Ella hace el trabajo' (...) Tales momentos, ya estén fotografiados o no, son discontinuos con respecto a todos los demás. Existen por sí mismos. Pero el espectador atrapado por la fotografía se inclinaría a ver esta discontinuidad en términos de su propia inadecuación moral. Y en cuanto sucede esto incluso su terror se desvanece: su inadecuación moral pasará ahora a aterrarle tanto como los crímenes que se están cometiendo en la guerra. Y o bien se encoge de hombros quitándole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o bien piensa en cumplir una suerte de penitencia; el ejemplo más puro de este tipo de autocastigo sería el hacer una contribución a ciertas organizaciones como UNICEF" (26).
Los fotógrafos profesionales insinúan que es de hecho banal intentar siquiera comprender el mundo. A cambio, nos proponen que lo coleccionemos, esto es, que deleguemos en ellos y en la perspectiva global que comandan. En efecto, la "complejidad" siempre ha sido una coartada para el papel de gurú del especialista. Entendiendo el conocimiento acumulativamente, sin adarme de aliento común que nos comunique con la interioridad de su significado, los expertos dibujan un globo "complejo" para estimular la recolección. Todo ello como si coleccionar pudiese ser algo neutro, como si no facilitase la labor de los especialistas en "actuar" (que con frecuencia son los mismos que pagan a los fotógrafos). En realidad, bajo esa falsa modestia se encuentra un acabado plan de reducción empirista de la comprensión, de reducción ultrapragmática de la relación con el exterior. Los fotógrafos se consideran a sí mismos observadores agudos pero imparciales, cuando en realidad ejercen la función propia de los últimos sacerdotes. Su contabilidad fría de lo real, con una impersonalidad agresiva en profundidad, es lo que fascina al público de la mundialización.
Llenamos el suceso de flashes, instantáneas, ruido, opiniones, ángulos y enfoques, filtros. Es como si no soportáramos la presencia cruda del acontecimiento, como si hubiera que definirlo, cocinarlo. Ciertamente, como un papel secante, la foto fija lo sangrante de la visión, la congela, tranquilizándonos con una muestra manejable, que además se puede repartir sin esfuerzo como artículo de solidaridad a distancia o de consumo. Es evidente que, al multiplicarlo técnicamente, el suceso pierde el dramatismo vital de su unicidad, que nos hacía testigos y cómplices. Aunque no es exactamente esto lo que hace Warhol con sus cuadros de accidentes y sillas eléctricas, y tampoco es esta la dramática labor documental de Metinides en Méjico, es así por norma. La fotografía resulta a medio plazo de una moralidad analgésica y además sensualmente estimulante. Las imágenes anestesian, retroalimentan un ansiado punto de saturación. No sólo facilitan una higiene óptica sino que, a través de la manejabilidad aliviadora del icono técnico, limpian incluso el alma, su malestar y sus posibles fondos reservados. Su principal efecto es convertir el mundo en un supermercado sin paredes, acaso de paredes invisibles.
La imagen periodística es ante todo un muro de protección, un gran preservativo anímico, pues acompaña el malestar de nuestro retiro al aislamiento productivo con figuras de una exterioridad que es aún peor, de hecho siempre insoportable. Es más, es el horror ajeno, servido masivamente por el periodismo, el que hace que el tedio interior sea tolerable, hasta confortable. Y nuestro muro es invisible, ya que se construye solamente con una imagen del afuera. Mientras nos separa, convierte el exterior en un espacio irrespirable, atravesado por un sufrimiento inhumano. Como hace con más eficacia la televisión, el método es sencillo: primero se contamina con ese enfoque de horrores; después se ofrecen soluciones y se suscita la opinión, permitiendo una tranquila vuelta al trabajo, aliviados otra vez por un espanto que ha quedado fuera. Primero se crea un problema, más o menos vírico. Después se vende una vacuna.
¿Es por tanto abusivo ligar el mecanismo social y político de la imagen con las nuevas formas silenciosas de genocidio que se practican en el extrarradio de la globalidad, esas afueras que pueden estar aquí, a un milímetro del hic et nunc de cada existencia? El método nazi era uniformado y brutal, por eso, eficazmente reproducido por una potente industria, causa ese incesante escándalo. Sin embargo, con el reciclado visual del mundo, la incineración postmoderna del otro ya no parece causar dolor ni dejar residuo. Y esto, ciertamente, no deja de tener relación con lo que a veces hemos imaginado como un crimen perfecto.
1. Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 47.
2. En este punto Virilio toma distancias con cierta fascinación moderna de Benjamin: "A propósito de la fotografía, Walter Benjamin explicaba imprudentemente: 'Prepara este movimiento saludable por el cual el hombre y el mundo que lo rodea se convierten el uno para el otro en ajenos, abriendo el campo libre donde toda intimidad cede el puesto a la iluminación de los detalles'". Paul Virilio, La bomba informática, Cátedra, Madrid, 1999, p. 67.
3. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1981, p. 55.
4. Jean Baudrillard, "El espíritu del terrorismo", Microfisuras, nº 16, Vigo, 2001, p. 141. También está publicado en Power Inferno, de la editorial Arena.
5. "Nuestro mundo no es, de ninguna manera, tan 'complejo' como pretenden quienes quieren asegurar su perpetuación. Es incluso, en sus grandes líneas, de una perfecta simplicidad. Hay, de un lado, una expansión continua de los automatismos del capital, lo que constituye el cumplimiento de una predicción genial de Marx: el mundo por fin configurado, pero como mercado, como mercado mundial. Esta configuración hace prevalecer una homogeneización abstracta (...) De otro lado hay un proceso de fragmentación en identidades cerradas, y la ideología culturalista y relativista que acompaña esta fragmentación. Estos dos procesos están perfectamente entrelazados. Pues cada identificación (creación o bricolage de identidad) crea una figura que produce materia para el mercado inversor. No hay nada más cautivo, para la inversión negociante, de más ofrecido a la invención de nuevas figuras de la homogeneidad monetaria, que una comunidad y su o sus territorios. Es necesaria la apariencia de una no equivalencia para que la equivalencia sea, ella misma, un proceso. ¡Qué devenir inagotable para las inversiones mercantiles el surgimiento, en forma de comunidad reivindicativa y de pretendida singularidad cultural, de las mujeres, de los homosexuales, de los minusválidos, de los árabes! Y las combinaciones infinitas de rasgos predicativos, ¡qué ganga! ¡Los homosexuales negros, los serbios minusválidos, los católicos pedófilos, los islamistas moderados, los sacerdotes casados, los jóvenes ejecutivos ecologistas, los parados sumisos, los jóvenes ya viejos! En cada momento una imagen social autoriza nuevos productos, revistas especializadas, centros comerciales adecuados, radios 'libres', redes publicitarias dirigidas, y por último atractivos 'debates de sociedad' en las horas de gran audiencia. Deleuze lo decía exactamente: la desterritorialización capitalista necesita una constante reterritorialización. El capital exige, para que su principio de movimiento homogeneice su espacio de ejercicio, la permanente surrección de identidades subjetivas y territoriales, las cuales, por otra parte, sólo reclaman el derecho de estar expuestas, al mismo título que las otras, a las prerrogativas uniformes del mercado. La lógica capitalista del equivalente general y la lógica identitaria y cultural de las comunidades o de las minorías forman un conjunto articulado". Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo, Anthropos, Barcelona, 1996, pp. 10-11.
6. Susan Sontag, Sobre la fotografía, op. cit., p. 38.
7. Bourdieu se ha extendido ampliamente sobre los efectos políticamente perversos de este mecanismo de la discontinuidad, de la fragmentación veloz, en lo que atañe a la televisión. Pierre Bourdieu, Sobre la televisión, Anagrama, Barcelona, 1997, pp. 132-133.
8. Cfr. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1990, p. 118.
9. Weber, otra vez, nos da pistas en este punto. Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, op. cit., p. 37. Igualmente Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, Taurus, Madrid, 1970 (3ª ed.), pp. 33-36.
10. "Una de las razones del silencio de los italianos es el ruido de los media. Cuando las cosas no habían hecho nada más que empezar, los periódicos y las televisiones -principales organizadores del consenso al régimen hasta ese momento- ya habían mostrado unánimemente su repulsa. De esta forma, han quitado literalmente la palabra a la gente, impidiendo que las palabras tan lenta y fatigosamente recuperadas fueran seguidas de hechos". Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política, Pre-Textos, Valencia, 1993, p. 104.
11. Ulrich Beck, La sociedad del riesgo, Paidós, Barcelona, 1998, p. 39. Con demasiada frecuencia, sin embargo, Beck cae en la sensibilidad hipocondríaca del bienestar europeo, insistiendo en el carácter indetectable de las "amenazas globales" del riesgo y en la importancia de los "órganos perceptivos" de los expertos científicos. Ibíd., pp. 33 ss.
12. Giorgio Agamben, Medios sin fin. Notas sobre la política, op. cit., p. 111.
13. Sólo a modo de índice recordemos que son tres grandes agencias informativas (Associated Press, Reuter, France Press) las que sirven las noticias mundiales. Lo cual explica que un simple "apagón" informativo haga prácticamente invisible, e impune, todo lo que ocurra en cierta zona de la tierra, sea el juicio de Milosevich o la vida diaria en Cisjordania. Recordemos, simplemente, la importancia de los "gabinetes de prensa" en toda empresa privada o institución pública que se precie. Sólo la Comunidad de Madrid posee un gabinete de prensa que ocupa a más de cincuenta periodistas.
14. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002, p. 93.
15. Pierre Bourdieu, Sobre la televisión, Anagrama, Barcelona, 1998, p. 27.
16. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1997, p. 183.
17. Alain Badiou, "Velo", Rebelión, 26 de febrero de 2004.
18. Citado por Susan Sontag, Sobre la fotografía, op. cit., p. 201. También: "En medio de la confusión el fotógrafo conservó la calma y esta imagen del alcalde ensangrentado desplomándose en brazos de un asistente ha pasado a formar parte de la historia fotográfica". Ibíd., p. 203.
19. "Nosotros colocamos nuestra silla en el medio -eso me dice vuestra sonrisa satisfecha-, y a igual distancia de los gladiadores agonizantes que de los cerdos divertidos". Martin Heidegger, Nietzsche I, Destino, Barcelona, 2000, p. 235.
20. Con la expresión "fin de la historia", que se repite a lo largo de este ensayo, no nos referimos en particular a la tesis de Kojève sobre el fin de la historia y la consiguiente instauración de un Estado universal homogéneo (o una cultura global de consumo, como defienden los epígonos de aquél). Dado que se repite por doquier, sólo tomamos esta tesis como topos de una modernidad tardía que pretende haber acabado con la dualidad historia/vida (lo que es lo mismo: Estado/sociedad civil) gracias a que el Estado se ha transformado en mercado ágil, diseminando la antigua contradicción en la multiplicidad local, privada, individual. Pero el tema del fin de la historia ya aparece en Marx como un intento denaturalizar el Estado, esto es, de divinizarlo (Cfr. Karl Marx, El Capital. Crítica de la economía política, Libro Primero, vol. 1, Siglo XXI, Madrid, 1984 (4ª ed.), p. 99). En todo caso, toda la lógica de esta investigación va en la dirección de mostrar que la contradicción subsiste, tanto entre la superestructura occidental y la vida local que tapa, como entre lo que llamamos Occidente y el resto del mundo. Cfr. Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Pre-Textos, Valencia, 1998, pp. 81-82.
21. "Esta sería una pregunta propia de la avidez de novedades de los curiosos, cuya característica principal consiste en que aquello de que están ávidos en el fondo y de antemano no les concierne; toda curiosidad se nutre de esa indiferencia esencial". Martin Heidegger, Nietzsche I, op. cit., p. 276.
22. Jean Baudrillard, Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 59-60.
23. "La organizaciones humanitarias, que hoy flanquean de manera creciente a las organizaciones supranacionales, no pueden empero, comprender en última instancia la vida humana más que en la figura de la nuda vida o de la vida sagrada y por eso mismo mantienen, a pesar suyo, una secreta solidaridad con las fuerzas a las que tendrían que combatir. Es suficiente una mirada a las recientes campañas publicitarias destinadas a recoger fondos para los emigrados de Ruanda para darse cuenta de que la vida humana es considerada aquí exclusivamente (y hay sin duda buenas razones para ello) en su condición de vida sagrada, es decir, expuesta a la muerte a manos de cualquiera e insacrificable, y que sólo como tal se convierte en objeto de ayuda y protección. Los 'ojos implorantes' del niño ruandés, cuya fotografía se quiere exhibir para obtener dinero, pero al que 'ya es difícil encontrar todavía con vida', constituyen quizás el emblema más pregnante de la nuda vida en nuestro tiempo, esa nuda vida que las organizaciones humanitarias necesitan de manera exactamente simétrica a la del poder estatal. Lo humanitario separado de lo político no puede hacer otra cosa que reproducir el aislamiento de la vida sagrada sobre el que se funda la soberanía, y el campo de concentración, es decir el espacio puro de la excepción, es el paradigma biopolítico que no consigue superar". Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, op. cit., p. 170.
24. "En los sistemas políticos en los que se dan, no se nos ofrece la oportunidad legal de influir de una forma decisiva en la dirección de unas guerras libradas en nuestro nombre. El darse cuenta de esto y el actuar en consecuencia es el único modo eficaz de responder a lo que muestra la fotografía. Sin embargo, la doble violencia del momento fotografiado funciona de hecho contra esta toma de conciencia. Por eso se pueden publicar con toda impunidad". John Berger, Mirar, Gustavo Gil, Barcelona, 2001, p. 47.
25. Frédéric Beigbeder, 13'99 euros, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 126.
26. John Berger, Mirar, op. cit., p. 46.
