Web oficial de Adolfo García Ortega

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19 de febrero 
El Greco nunca fue un pintor de mi interés. Pero, en cambio, ahora ha pasado a ser para mí un pintor inquietante e inesperado. Reconozco que mi rechazo se debía a un prejuicio: lo asociaba a una España rancia, a la religiosidad negra de la Contrarreforma y al hecho de ser secuestrado por los intelectuales (es un decir) del franquismo. El cuadro ‘Pentecostés’, en el que los discípulos y la Virgen están reunidos en una cripta y se les aparecen llamas sobre sus cabezas, me abrió los ojos.

Todo se debió a un encargo que me hicieron, hace no mucho tiempo, para que escribiese un cuento inspirado por ese cuadro. Para ello, acudí al Museo del Prado y entré en una de las salas dedicadas al Greco. De pronto me vi en medio de una inmensa hoguera, como si fuese el fuego la característica movediza de todos los cuadros allí reunidos, el fuego y los colores, de muy similares tonos en todas las obras, ascendentes e imperfectos. También me chocó otra cosa más inaudita: vi al Greco como al gran autor de cómics de su época. Sé que no es una idea muy ortodoxa, pero fue una clara intuición. Si veo varios cuadros del Greco seguidos, lo primero que me viene a la cabeza es el nombre de algunos grandes dibujantes de cómic: Paco Roca, Alfonso Zapico, Rutu Modan, Tardi, entre otros muchos. ¿Qué tiene que ver El Greco con todos ellos? Obviamente, nada. Salvo que, desde este ángulo, el Greco cobra otro relieve. Al imaginármelo como una especie de dibujante de cómics de su tiempo, lo admiro más y lo entiendo mejor. Tal vez los puristas no me lo perdonen, pero adquiere para mí un cariz canalla y ligero que quiebra la seriedad aparente de su obra y filtra una sutil vena humorística, deformante y subversiva. Quizá el Greco fuese más guerrillero de lo que nadie podría imaginar.

La realidad es que la importancia del Greco, hoy tenida por mucha, ha tardado varios siglos en ser reconocida. El Greco era un pintor extraño en su tiempo y aún hoy lo es en el nuestro. Tenía una gran personalidad, y supo unificar el Renacimiento con el estilo oriental de los iconos bizantinos. Es un pintor, además, que tiene una percepción de movilidad y verticalidad muy acusada, como si pintara delicuescencia e inestabilidad. ¿No es esa la marca de la liviandad? Si duda que un aliento profundo lo impulsaba, quién sabe cuál, pero hoy en día se impone para mí la sensación de que su pintura es tan luminosa, física y profana como la de Goya.

Era un pintor anómalo a nivel formal, pero no a nivel temático. No le interesaba el contenido de sus obras, casi todas de motivo religioso instructivo. Su mente estaba anclada en el pasado, quizá no hubiera salido nunca del taller de su Candía natal, en Creta, donde se formó dibujando iconos, pero su mano, su pincel, su trazo, estaban adentrándose en un futuro que todavía no ha llegado.

Su vida no es muy conocida. De lo poco que se sabe de ella, lo que más me atrae es, precisamente, esa falta de información. Se presta a fabular sin medida sobre cualquier aspecto oscuro. Y es fácil intuir que algún secreto tendría, si se da pábulo a la sospecha de que su pintura encierra un lenguaje de otro nivel, el rastro críptico de otra intención. Desde este punto de vista, totalmente fabuloso, comprendo mejor el sentido del fuego en el Greco, y entiendo por qué me sobrevino esa sensación de ‘hoguera’ al verme rodeado de ‘grecos’ en las salas del Prado. ¿Y si el Greco tuviera una ‘cuestión abierta’ con el sentido último de las llamas, algo turbador? No sé si el fuego fue para él directamente una obsesión, una fascinación o una señal de identificación con una colectividad oculta y minoritaria; esto sería un extremo muy difícil de confirmar. El hecho de que todas sus figuras sean flamígeras guarda relación con una necesidad de expresión personal. Si se observan con detalle sus pinceladas, también poseen la marca etérea, sinuosa y movediza de la llama. Es un pintor que tenía muy presente en su vida la transcendencia de la pintura como umbral alegórico de otra cosa. ¿De cuál?

Se acercó al erasmismo, que tentó a los místicos, como a Santa Teresa de Jesús, cuyos libros y persona tal vez el propio pintor conociera. Un erasmismo transmitido mediante la herejía de los Alumbrados. No hay que descartar que esa corriente mística lo atrajera a escondidas. El ‘dejamiento’ de los Alumbrados se basaba en la unión quietista con Dios, ‘dejada el alma en Él’, como si flotara en un líquido o en un gas ardiente. Y justamente es innegable la sensación de ‘dejamiento’ que hay en las figuras movedizas y aéreas del Greco. Los ‘alumbrados’ o ‘iluminados’ creían en la fuerza del Espíritu Santo y en el poder simbólico de la llama como figura espiritual. ¡El cuadro ‘Pentecostés’ reúne todos esos elementos como un mapa en un libro abierto! 

Visto así, el Greco se nos presenta como un pintor intelectualmente más rico y complejo que lo que la historia de la pintura se empeña en encorsetar. Pero no dejó más pistas sobre esa complejidad que su propia obra, aún susceptible de interpretaciones más jugosas que la mera ilustración católica. Habría que acercarse al Greco con la inocencia de la curiosidad, para descubrir lo que, en un mundo inquisitorial y represivo, un artista tan volátil y huidizo como él trataba de expresar realmente. Pero ya todo son y serán especulaciones.

Octavio Paz: el intelectual total y su puesta en claro del idioma

Octavio Paz: el intelectual total y su puesta en claro del idioma | Cultura | EL PAÍS

Borges generó la ilusión de que había leído todos los libros y revisado todas las bibliotecas. Su erudición parecía tan absoluta que, en su caso, el olvido era una forma de la cercanía y la espontaneidad. Importa poco saber si sus alusiones se basaban en conocimientos reales. Su destreza literaria nos hizo sentir que así era. Lo singular es que ese intrincado universo dependía de certezas y pasiones cotidianas. En su último relato, La memoria de Shakespeare, el protagonista hereda los recuerdos del tumultuoso autor inglés y descubre, asombrosamente, que son tan comunes como los de todos los hombres. Ya Beatriz Sarlo señaló con acierto que el Borges metafísico, tan discutido, se sustenta en el Borges orillero, menos valorado.

Algo similar sucede con Octavio Paz. La riqueza de su pensamiento suscita la impresión de que sólo se ocupó de temas complejos, fundamentales, altamente sofisticados. El inventario de sus intereses incluye las luchas sociales del siglo XX, los presocráticos, el arte tántrico, Sor Juana y Siglo de Oro, Marcel Duchamp, el mito en Mesoamérica, el estructuralismo, las vanguardias, el PRI, el erotismo, las drogas, el haikú y el expresionismo abstracto. En libros como Blanco y Ladera Este su poesía adquiere elevada temperatura intelectual: versos que son ideas. En opinión de Alejandro Rossi, fue “un enamorado de la modernidad”. No rehusó la experimentación ni el diálogo con otras disciplinas. Enciclopédico y torrencial, parecía dedicado a la desmesura de construir la civilización de un solo hombre.

Enciclopédico y torrencial, parecía dedicado a la desmesura de construir la civilización de un solo hombre

Es fácil advertir la originalidad de Borges al abordar la literatura fantástica como una rama de la filosofía. Más complicado resulta advertir ahí el eco de sus caminatas de barrio. La imaginación es como la memoria de Shakespeare: su lejano fulgor depende de una chispa que pasa inadvertida por ser demasiado próxima y que surge de las asperezas diarias. La galaxia de intereses pazianos deriva un mismo estímulo: el lenguaje que escuchó con fervor crítico.

De niño oyó a su abuelo, el editor y político liberal Ireneo Paz, y se acercó a los rumores de la plaza de Mixcoac, donde se mezclaban los feligreses de la iglesia, los vendedores ambulantes y los pregoneros de la Revolución. En la Guerra Civil española presenció una escaramuza y descubrió una lección de otredad: incluso el enemigo tiene voz humana. No es casual que se interesara en la antropología, de los Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss a Las enseñanzas de don Juan, de Carlos Castaneda.

Cazador de palabras, admiró la libertad del surrealismo, pero, como Buñuel en Los olvidados, quiso devolverlo a una realidad intervenida por el inconsciente.

Su gran instrumento fue la lengua de todos los días. No es casual que algunos de sus títulos provengan de refranes o frases hechas: Las peras del olmo, Libertad bajo palabra, ¿Águila o sol? (nuestra manera de decir “¿cara o cruz?”). Su mayor logro en esta línea fue convertir un término de electricistas en una opción intelectual: Corriente alterna.

En 1943 escribió elocuentes artículos sobre el habla popular mexicana. Ahí se ocupó del vacilón, la muy mexicana manera de bromear: “Elvacilón es una especie de pinchazo que desinfla globos públicos y privados. Es una advertencia contra la vanidad y la fanfarronería, contra las posturas excesivas o patéticas”. Dedicó otro texto al ninguneo, ejercicio vernáculo que convierte a los demás en sombras, y adelantó las reflexiones que en El laberinto de la soledad dedicaría a la chingada: “Los mexicanos, en lugar de convertir a su madre en ramera, la sustituyen por otra: la nada”.

Una y otra vez renovó su idioma en el acervo popular, celebrando las “fantasías y delirios verbales de los mexicanos”

Una nota policiaca llamó su atención: el suicida Juan Camacho había muerto exclamando “qué sabroso veneno”. Esto lo llevó a una reflexión sobre los placeres de la muerte, del mismo modo en que la costumbre de vestir pulgas lo llevó a considerar que sólo un país de inmensos volcanes podía admirar tanto las miniaturas.

Una y otra vez renovó su idioma en el acervo popular, celebrando las “fantasías y delirios verbales de los mexicanos”. No es casual que escribiera el prólogo a Nueva picardía mexicana, de Armando Jiménez: “Aquí sí hay lenguaje en movimiento, continua rotación de las palabras, insólitos juegos entre el sentido y el sonido, idioma en perpetua metamorfosis”.

Algunos de sus mejores textos representan un juego de rotación entre lo culto y lo popular. En el poema Las palabras, escribe: “Dales la vuelta,/ cógelas del rabo (chillen, putas),/ azótalas,/ dales azúcar en la boca a las rejegas […]házlas, poeta/ haz que se traguen todas sus palabras”.

La consigna encarna en otros textos: “Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón. Doña Campamocha se come en escamocho el miembro mocho de don Campamocho”. Afrenta, risa, desmadre: poesía de Octavio Paz.

Su vasta obra fue, entre otras cosas, una puesta en claro del idioma. La hondura y variedad de sus ideas provocaron que en ocasiones fuera percibido como un autor de gabinete, de exclusivo interés para un círculo de selectos especialistas, un especulador ajeno al flujo de la vida. Nada más falso. Sólo alguien abierto a los misterios de la sencillez podía escribir esta estampa de Miguel Hernández: “Lo conocí cantando canciones populares españolas, en 1937. Poseía voz de bajo, un poco cerril, un poco de animal inocente: sonaba a campo, a eco grave repetido los valles, a piedra cayendo en un barranco”.

Su principal gesto poético fue el de atrapar el instante como un destello cargado de otro tiempo

Paz supo oír la caída de las piedras, las voces sueltas, el oleaje de lo diario. En su discurso de aceptación del Premio Nobel se refirió a la vigencia del mundo indígena: “Nos habla en el lenguaje cifrado de los mitos, las leyendas, las formas de convivencia, las artes populares, las costumbres. Ser escritor mexicano significa oír lo que nos dice ese presente — esa presencia. Oírla, hablarla, descifrarla: decirla”.

Su principal gesto poético fue el de atrapar el instante como un destello cargado de otro tiempo. Vivimos con facilidad en el recuerdo del pasado o la anticipación del porvenir. ¿Dónde está el presente? Octavio Paz buscó ese esquivo momento. En su aniversario, el idioma cumple cien años de presente.

Un animal que imagina | OCTAVIO PAZ

Un animal que imagina | Cultura | EL PAÍS

Estas lecturas retrospectivas han provocado en mí emociones y sentimientos contradictorios: simpatía y repulsión, por el que yo fui; aprobación y disgusto, por lo que escribí. El asentimiento y la negación conviven y batallan en mi interior. Así, no puedo ni siquiera juzgarme. No me condeno ni tampoco me absuelvo. Me limito a verme y, para decir la verdad, a soportarme. No obstante, en la medida que puedo ser objetivo, que es muy pequeña, advierto que cambio y continuidad son dos notas constantes en mis trabajos poéticos, dos polos, dos extremos contrarios que me han atraído desde que comencé a escribir. Siempre me ha interesado y, más, me ha apasionado, la experimentación y la exploración de formas y territorios poéticos poco conocidos, nuevos. Desde este punto de vista mi poesía se inscribe dentro de la tradición de la literatura moderna, que es una literatura de exploración y de invención.

He procurado definir esta tradición en varios trabajos críticos, especialmente en Los hijos del limo, un libro que lleva por subtítulo ‘Del Romanticismo a la vanguardia’. Esa tradición puede caracterizarse como una serie de rupturas con el pasado y una serie de tentativas por crear un arte nuevo, distinto y único. La antigua estética se fundaba en la imitación de los modelos de la Antigüedad clásica, la moderna, desde el siglo XVIII para acá, en la búsqueda de una nueva belleza. Pero tal vez estamos al final de este periodo y vivimos en el ocaso de la vanguardia. Sea como sea, en mi caso, la exploración de formas poéticas, de nuevas formas, ha coincidido siempre con el amor y el cultivo de las formas tradicionales, del soneto y el endecasílabo, al poema breve en metros cortos. Pero el cambio y la continuidad no solo se entrelazan en las formas poéticas que he frecuentado sino también en los temas y en la sustancia misma de lo que he escrito.

Mi primer libro, Raíz del hombre, fue, hasta cierto punto, una ruptura con la poesía que se escribía por aquellos días en México. Pero el sentido peculiar de esta ruptura se me escapó a mí mismo. En cambio, no se le escapó a Jorge Cuesta, como se ve en la pequeña nota que dedicó a mi libro. Raíz del hombre es un libro torpe, lleno de repeticiones, ingenuidades, faltas de gusto, un libro que me avergüenza haber escrito. Asimismo es un libro que siento mío, no por lo que dice sino por lo que quiere decir y no llega a decir. El movimiento que impulsa cada línea no es hacia fuera sino hacia dentro. No es una búsqueda de nuevas formas, de la novedad, sino una tentativa fallida, es verdad, por volver a la fuente original primordial. La palabra sangre aparece en cada poema con una insistencia obsesiva, monótona. Me parecía en esos días de mi adolescencia una suerte de emblema mágico. El abanico de sus significaciones se resolvía en una: la sangre designaba para mí el mundo del origen, el mundo del principio, la vida elemental, la verdadera vida, en suma. Era una verdadera constelación de significados. Venía, por una parte, del novelista inglés D. H. Lawrence, que yo leí mucho en mi primera juventud. Venía también del poeta alemán Novalis para el que la sangre tiene un valor, una significación mística, a la vez corporal y espiritual. Confluían con esas ideas las visiones del mundo precolombino, especialmente la visión azteca con su creencia en la sangre como una sustancia mágica que ponía en movimiento al cosmos y que era el alimento sagrado de los dioses. Por último, la palabra, y sus oscuras asociaciones, venía de mí, de la parte más honda de mi ser. Pronto abandoné esa palabra como un gastado talismán verbal, pero el subsuelo psíquico en el que, como una verdadera raíz —raíz del hombre—, se hundía, permaneció intacto. Era y es el fondo, el sustento de mi poesía, la sustancia que la alimenta.

En otro pasaje del mismo texto de 1942: “El amor es nostalgia de nuestro origen, oscuro movimiento del hombre hacia su raíz, hacia su nacimiento. En cada hombre y en cada mujer —diría hoy— están todos los mundos y, también, todos los tiempos. El amor es la tentativa por volver a la unidad original o, al menos, por vislumbrarla”. Podría multiplicar las citas, pero me limitaré a señalar que unos años después, en El laberinto de la soledad reaparece esta idea. Todo en la vida moderna tiende a hacer de nosotros sus expulsados de la vida, pero también todo en nuestro interior nos impulsa a volver, a descender al mundo de donde fuimos arrancados. Si le pedimos al amor que siendo deseo, es hambre de comunión, es hambre de caer y de morir tanto como de vivir y de nacer, le pedimos al amor que nos dé un pedazo de vida verdadera, un pedazo de muerte verdadera. Y más tarde, en El arco y la lira, quizá con mayor claridad, digo: “El impulso de regreso es la fuerza de gravedad del amor, la persona amada nos exalta, nos hace salir fuera de nosotros y, simultáneamente, nos hace volver a nosotros, nos hace volver a ser. La amada —dice el poeta español Antonio Machado— es una con el amante, no en el término del proceso erótico, sino en su principio, y acierta doblemente. La amada es una con el amado y la amada con el amado en dos modos simultáneos, como presentimiento y como recuerdo: el presentimiento de la unidad deseada es al mismo tiempo un recuerdo de aquella unidad original perdida, verdadera subversión del tiempo lineal, lo que recordamos es aquello que presentimos, en la poesía y en el amor, también en otras experiencias, como las experiencias de la vida contemplativa, y en estas, quizá con mayor fuerza y nitidez, el hombre regresa a sí mismo, y ese regreso es una recuperación de la unidad original. No regresamos a nuestro pobre yo, sino al otro, o mejor dicho, a lo otro”. En suma, siempre he creído —confieso que hablo de mis creencias y no de mis ideas— que la conciencia poética es la revelación de nuestra condición original, y que esa condición no es solo otra situación, como diría un filósofo moderno, un ser esto o aquello, sino un con estar, un ser con alguien y con algo. Ese algo es lo que llamamos “el mundo” o “el cosmos” o “el universo”: no aquello en que estamos sino aquello con lo que estamos. La poesía, una vez más, nos lanza fuera de nosotros mismos hacia lo desconocido. Es una exploración y una búsqueda de lo nuevo. Al mismo tiempo, es una vuelta, un recordar, un volver a ser, un volver al ser.En uno de mis primeros trabajos críticos Poesía de soledad y poesía de comunión (1942) vuelvo a este tema aunque desde una perspectiva ligeramente distinta. Comparo el amor con la poesía y digo: “En el amor, la pareja intenta participar otra vez en ese estado en el que la muerte y la vida, la necesidad y la satisfacción, el sueño y el acto, la palabra y la imagen, el tiempo y el espacio, el fruto y los labios, se confunden en una sola realidad. Los amantes defienden asustados, cada vez más antiguos y desnudos. Rescatan al animal humillado y al vegetal somnoliento, que viven en cada uno de nosotros. Y tienen el presentimiento de la pura energía que mueve al universo y de la inercia en que se transforma el vértigo de esa energía”. En aquella época yo no había leído a Breton. Más tarde, me encontré que él dice algo parecido, lo dijo antes de mí, pero esta coincidencia fue absolutamente una coincidencia.

La segunda sección de Ladera este se llama ‘Hacia el comienzo’. El título corresponde a las creencias y preocupaciones que acabo de enunciar. Lo mismo sucede con los poemas. En estos poemas la vida anterior, en el sentido que Baudelaire daba a esta expresión, regresa. Es decir, es la vida del comienzo. Pero quizá “vida anterior” es una expresión imperfecta como lo es “la vida futura”. Ambas expresiones son hijas del tiempo lineal, sucesivo, en que el ayer está antes del hoy y el hoy antes del mañana. En el tiempo del amor como en el tiempo de la poesía, por supuesto, y también y sobre todo, en el tiempo de los contemplativos, participamos en una verdadera conjunción. Ayer, hoy y mañana se resuelven en una presencia. Durante un instante o un siglo esta experiencia nos hace ver o vislumbrar, en el cambio la identidad y la permanencia en el transcurrir. No me extenderé en esta paradoja porque creo que es realmente indecible, indemostrable. Es un desafío al lenguaje y a la razón. Solo el arte y la poesía, en contadas ocasiones pueden expresarlo, pero todos nosotros, sin excepción, aunque casi siempre hemos olvidado esa experiencia, que generalmente se sitúa en la infancia y en la adolescencia, hemos vivido por un instante esta conjunción de los tiempos. Y aquí vale la pena subrayar que se trata de una concepción y una experiencia que contradicen la concepción central de la época moderna. Desde hace tres siglos, primero los pueblos de Occidente y ahora el planeta entero creen en la historia como un avance continuo, salvo unos cuantos grupos marginales dispersos aquí y allá (por ejemplo, núcleos de supervivientes de los llamados “primitivos” y grupos de civilizados disidentes decepcionados de los espejismos de las sociedades modernas), la inmensa mayoría de nuestros contemporáneos adora el futuro. Para casi todos nosotros no es el pasado sino el futuro el que será mejor. En esto coinciden tirios y troyanos, capitalistas y comunistas. El culto al progreso es la creencia básica del hombre moderno. Esta creencia no sé si llamarla “subreligión” o “superstición” se opone a una de las tendencias centrales del hombre, tal como la revelan la poesía, el amor y la contemplación. Se ha definido al hombre como un animal o un ser que fabrica útiles, Homo faber.

Se le ha definido como un animal racional, como un animal político, o bien, como un producto de la historia cuya conciencia está determinada por las fuerzas sociales de producción. Las definiciones son muchas y casi todas ellas son probablemente ciertas. Ninguna de ellas es además incompatible con la idea del progreso. Pero el hombre, también, es un ser que desea y, porque desea, es un ser que imagina. Su imaginar es el presentir. Es un presentir que es un recordar, que es una exploración de lo desconocido que es, asimismo, una búsqueda del origen. Pues bien, como ser de deseos, como ser que desea, como ser que fabrica imágenes de su deseo que son un presentir, que son también un recordar, el hombre no es un sujeto de progreso sino de regreso. No quiere ir más allá, sino quiere volver hacia sí mismo. Por eso, frente al culto público al progreso ha existido, desde el periodo romántico, el culto secreto, casi clandestino, y contra la corriente, a la poesía. Una de las heterodoxias del mundo moderno, desde hace dos siglos, ha sido la poesía. La poesía y el arte sucesivamente expulsados y, después, hipócritamente consagrados por los poderes sociales.

Otra de las transgresiones de las sociedades modernas ha sido el amor. Ambos, amor y poesía son experiencias no productivas, son antiproductivas, y han sido y son negaciones del mundo moderno. Apenas necesito aclarar que yo llamo “amor” nada tiene que ver con la revolución erótica o con la revolución sexual. Yo no estoy en contra de la libertad sexual, pero el amor es otra cosa. El amor no es ni una higiene ni una política. Es amor es un destino, una vocación, una pasión, como quieran llamarlo ustedes, pero no una pedagogía. Pero todo ha cambiado. En los últimos años hemos oído muchas voces de alarma que nos anuncian catástrofes inminentes y universales. Unos denuncian el excesivo crecimiento de la especie humana y sus previsibles consecuencias, dictaduras, hambres, guerras; otros nos advierten que los recursos naturales son limitados como se ve ya en la crisis de los energéticos; otros más hablan de la contaminación del aire y del agua, del calentamiento excesivo de la atmósfera o de la amenaza atómica. Lo más notable es que todos estos vaticinios pesimistas vienen de las universidades y los institutos que hace apenas unos años, todavía, eran las fortalezas intelectuales de la creencia en un progreso basado en los avances de la ciencia y la técnica. Hoy la creencia en el progreso continuo e infinito se bambolea. No digo que sea falsa, digo que se bambolea. Sus sacerdotes, los científicos y los técnicos han dejado de creer en esta divinidad abstracta inventada por los filósofos del siglo XVIII y del XIX. “Pero si dejamos de creer en el progreso, ¿en qué vamos a creer?”, se preguntan muchos. Aquí los poetas, en el sentido más amplio de la palabra poeta, es decir, los hacedores de formas y de imágenes, desde los novelistas y escritores de imaginación hasta los pintores y los músicos, tienen algo que decir. Fueron los guardianes de un culto clandestino y marginal. Ahora pueden ofrecer una respuesta al progreso, el regreso. (…)

Extracto de la conferencia dictada por Octavio Paz en el Colegio Nacional de México el 18 de marzo de 1975. Forma parte del volumen que la editorial Atalanta publicará en España con el título de Octavio Paz. Itinerario poético.

El exterior y el interior del ser | Vivir +-Impreso | La Prensa Panamá

El exterior y el interior del ser | Vivir +-Impreso | La Prensa Panamá

18/03/2014 - La muestra “Rostrum”, que se presentará en la Universidad Latina, campus de David, a partir del 1 de abril, recibe este título gracias a un fragmento de un texto de Albert Camus cuyo nombre, El enigma, suscitó una serie de referencias en Manuel Montilla, curador y participante de esta colectiva.

El premio Nobel de 1957 señalaba: “hemos aprendido que hay una luz a nuestra espalda, que necesitamos volvernos, rompiendo nuestras ataduras, para mirarla de frente, y que nuestra tarea antes de morir es buscar a través de todas las palabras el modo de nombrarla. Todo artista, sin duda, busca su verdad”.

En la presente muestra, resalta Montilla, se recogen obras de seis creadores de Chiriquí, en su faceta de rostros, más la mirada externa de los maestros Mario Calvit y Luis Aguilar Ponce.

Tendrán cinco acrílicos sobre papel de Calvit y cuatro técnicas mixtas sobre papel de Aguilar Ponce.

El artista Alauca presentará cuatro trabajos en grafito sobre papel; Alfred C. traerá tres trabajos a lápiz sobre papel; Manou, la única representante femenina y de origen francés, ofrecerá obras en técnicas mixtas sobre lienzo; Rafael González expondrá tres óleos sobre lienzo y dos obras al grafito sobre papel; Zoilo Pérez tendrá seis muestras de su hacer con el lápiz sobre papel y Montilla integra la vertiente tecnológica con cinco obras derivadas de fotografías y trabajadas con diversos programas digitales especializados.

MAESTROS

“Para encontrar alguna correspondencia decidimos sumar a dos creadores, ya establecidos en el panorama del arte panameño, que tienen no solo un enorme bagaje de acciones, sino que, en fechas muy recientes, hemos podido apreciar parte de su obra en nuestra provincia”, resalta Montilla.

La obra de don Mario, agrega, “entrega rostros de hombres y mujeres desdibujados en la masa, pero retenidos para la memoria por su fuerza de carácter y por su misma presencia insoslayable cual forjadores de un sendero contrito y de penurias, pero afrontado con ese espíritu humano que vence circunstancias mayores y sabe abrir horizontes allí donde las piedras se desmoronan”.

Mientras que los seres del maestro Luis Aguilar “devienen de una sustancia laxa y evanescente, son transeúntes de los sentidos, heresiarcas del placer, consustancialmente humanos”.

OTRAS PROPUESTAS

Alauca brindará, en palabras de Montilla, “una propuesta basada en el color y en formas orgánicas; sus trabajos de retratos in situ son legendarios en la provincia. Alfred C, el benjamín del grupo, es un artista meticuloso y con una enorme persistencia creativa”.

Sobre Manoue señala que su obra “cobra extraordinaria vigencia con propuestas innovadoras y llenas del espíritu investigativo”.

De Rafael González indica que “integra su acervo como docente de las ciencias y su pasión por el arte”.

En cuanto a Zoilo Pérez, destaca que “su mirada es benigna, exenta de brumas, y logra plasmar con eficacia la esencia lúdica de sus personajes”.

De Montilla, anota el poeta costarricense Adriano Corrales Arias, “nos acerca la realidad a través del microscopio de su artificio, ampliando el origen de las cosas en un proceso casi arqueológico donde, sin embargo, lo importante son las huellas de la tribu, de la epopeya colectiva”.

La Pinacoteca de Arte Contemporáneo de Chiriquí y la Fundación para las Artes Montilla e Hijos, que han organizado esta exhibición, ofrecerán a lo largo de este año muestras de arte y talleres en diversos centros de estudio de Chiriquí, así como colectivas en San José (Costa Rica), Morelia (México) y en León (España).

La palabra sabe – Miguel Casado

libros de la resistencia › La palabra sabe – Miguel Casado

De la Nota previa del autor:

La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía reúne textos escritos –salvo un par de excepciones– en los últimos seis años, de modo que da cuenta de lo más reciente de mi actividad crítica; se trata de una muestra del trabajo realizado, que puede tal vez sugerir su tono y sus inquietudes. He organizado el volumen en dos partes: en la primera, caben enfoques más teóricos o menos ceñidos al espacio específico de la poesía, mientras la segunda recoge lecturas de ocho poetas españoles, de Antonio Machado a José-Miguel Ullán. La considero, con todo, una partición meramente externa que, hasta el último momento, he dudado en realizar: los hilos de las lecturas están entretejidos entre las dos partes, y –por poner un solo ejemplo– las preguntas que proponen los textos sobre T. E. Lawrence y Juan Ramón Jiménez son del mismo orden. No voy a formular ahora esas preguntas, ni tampoco a describir el carácter de las conexiones entre los distintos ensayos o la poética que subyace en ellos. El curso del libro podrá mostrarlo mucho mejor –la palabra sabe– de lo que pudiera hacerlo yo aquí; en todo caso, algunas de sus zonas expresan un pensamiento que sería común al conjunto; así, el principio de «Tomar partido por las cosas» o el final de «Sobre la enfermedad del tiempo». […]

Miguel Casado (Valladolid, 1954) es autor de una amplia obra poética, crítica y de traducción. Desde 1996 reside en Toledo. Como poeta ha publicado Invernales, La condición de pasajero, Inventario (Premio Hiperión 1987), Falso movimiento, La mujer automática y Tienda de fieltro; sus poemas se han traducido al francés, portugués, inglés, alemán, árabe y neerlandés, y han sido recogidos en numerosas antologías y revistas. Su escritura crítica se recoge, por una parte, en las ediciones de Antonio Gamoneda, José-Miguel Ullán y Vicente Núñez. Por otra parte, en volúmenes de ensayo como Del caminar sobre hielo; La puerta azul; La poesía como pensamiento; Deseo de realidad; Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía; Valle-Inclán; El curso de la edad y La experiencia de lo extranjero. Ha sido también editor de diversas obras colectivas de crítica y poética. Su trabajo como traductor se ha centrado en libros de Paul Verlaine, Arthur Rimbaud o Francis Ponge, entre otros poetas franceses; más reciente es la amplia traducción de ensayos de Baudelaire, Mallarmé y Valéry, incluida en el volumen colectivo Matemática tiniebla. Genealogía de la poesía moderna. Igualmente, ha participado en la dirección de revistas como Los Infolios, El signo del gorrión o Hablar/Falar de Poesia; ha codirigido, entre otros, los ciclos “Poetas para pensar el siglo”, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, entre 2001 y 2004, y “La poesía, lugar de encuentro”, en el Museo Sefardí de Toledo; y ha coordinado talleres, seminarios, lecturas y congresos sobre poesía.

En torno al libro

• Presentación el jueves 24 de enero de 2013, Biblioteca de Castilla-La Mancha, Toledo.
• Reseña en El Cuaderno, número 42, febrero.
• Reseña en Tam Tam Press, 12 de febrero.
• Presentación el jueves 14 de febrero, Casa de América, Madrid.
• Reseña en ABC (Ed. Castilla-La Mancha), 23 de febrero.
• Entrevista con el autor el 27 de febrero en “Sala de ensayo”, programa de Radio Círculo de Bellas Artes.
• Presentación el viernes 1 de marzo, Fundación Segundo y Santiago Montes, Valladolid.
• Entre los más vendidos según El Norte de Castilla, 16 de marzo.
• Reseña en Artes hoy, 21 de marzo.
• Reseña en La verdad (Ed. Albacete), 31 de marzo.
• Nota en La República (Perú), 6 de abril.
• Reseña en La Columnata, 12 de abril.
• Firma de libros en la Feria del libro de Toledo, 22 de abril, 19 horas.
• Presentación en Librería Primado, Valencia, el viernes 7 de junio.
• Reseña en Tendencias21, 26 de junio.
• Participación en la mesa redonda “Ensayo: leer, escribir”, el sábado 29 de junio en Madrid.
• Reseña en Nayagua, nº 19, julio.
• Modera la mesa redonda “Ensayo y pensamiento crítico”, el miércoles 23 de octubre en Madrid.
• Presentación el lunes 18 de noviembre en Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe.
• Reseña en Turia, nº 108, noviembre.
• Entre los mejores libros de 2013 en la librería McNally Jackson de Nueva York, 30 de noviembre.
• Reseña en Siglo XXI, nº 9-10, enero de 2014.

Poeta Díaz Castro | ...a beleza feríume para sempre.

Poeta Díaz Castro | ...a beleza feríume para sempre.

No 1961 Galaxia publica o seu único libro: Nimbos. O termo Nimbos  explícao todo: “é o nimbo dos santos, a aureola que rodea a cabeza dos santos, unha aureola de gloria. E coma unha aureola que lles poñemos ás cousas para facelas resaltar máis… Algún crítico dixo que era un home con moito respecto ás cousas, un respecto ás criaturas de Deus non acariñadas. Esas son as que busca o poeta para elevalas a unha categoría, e por iso envólveas nun nimbo de luz, para darlles gloria”..                                

Pero a pesares de ser poemas de varias épocas, agora editados con modificacións léxicas, morfolóxicas ou ortográficas, toda unha liña ben ensamblada percorre o libro, a unidade do seu vivir, como escribiu Don Ramón Otero Pedrayo: “A pura unidade do libro solo pode ser reflexo da unidade dun vivire”.     

O libro foi moi ben recibido e escritores coma Otero Pedrayo, Anxel Fole, Cunqueiro, Xosé María Álvarez Blázquez adicáronlle artigos.  

Non fixo máis que rescatar a realidade da inercia e a escuridade para alumeala coa palabra axeitada, esa palabra tantas veces embrutecida e machucada por moitos manipuladores e á que quixo darlle a súa forza máxica que endexamais debeu perder:                

“Si é que o poema é só un nimbo de lus

que os ollos cegos póñenlles ás cousas

soñadas, ou amadas nas teebras”.

Esta primeira estrofa da segunda composición: “Nimbos” define o poema coma un “nimbo de lus”.

O seu autor explicaría anos máis tarde o seu sentido da poesía: “Creo que a poesía é unha actividade puramente artística, que constitúe a forma máis perfecta de expresión dos seres humanos e as súas relacións. Isto implica sempre beleza e emoción estética: estes dous conceptos son esenciais. Poido afirmar que a poesía marcou a miña vida como forma máis viva e fermosa de expresión, como afición entusiasta, e –se me é lícito dicilo- como vocación, ler poesía é para min un gozo insuperable…  Hai moitos xéneros de poesía, pero penso que a poesía lírica, digamos, non é tal se non ten algo de transcendencia, é dicir, pensamento filosófico. Un concepto do mundo e do drama do destino humán… Penso que a miña poesía, preferiblemente simbólica sempre, fai referencia, directa ou indirectamente, ó home como ser caracteristicamente dramático; o home é o ser máis meu que ningunha outra realidade”.          

“Díaz Castro é un extraordinario poeta, e que dende agora está chamado a figurar na lírica galega con todos os dereitos que lle dá a súa peculiarísima voz, escribiu Ramón Lugrís en La Noche… Pódese ver que Díaz Castro non é voz de coro. É un solista. En todo: na interpretación das cousas e mesmo na forma da interpretación. O seu xeito de facer poemas non está á moda vangardista, nin tampouco é un calco académico... Castro é un poeta humán; i—é tan difícil atopar a voz dun home… Díaz Castro coida que é dabondo falar con voz de home”.

                                              

Un dos grandes estudosos de Nimbos foi Xosé Luís Franco Grande que anotou en Grial: "Toda a poesía de Díaz Castro está nimbada por unha serena e fonda paixón telúrica: a terra é nela un elemento constante, sempre presente, xa sexa directamente expresado ou, na maioría dos casos, sinxelamente insinuado. Non é un poeta descritivo, como outros poetas lugueses (Noriega, Iglesia Alvariño, Crecente Vega, Novoneira), senón un poeta que xurde de unha terra que nel se volve un mito, un elemento de continua referencia e celme permanente da súa poesía… Díaz Castro, sen botar man de tales elementos, ou de elementos específicos e concretos, transparenta nos seus poemas unha terra inconfundible, singular e concreta, e neles atopamos sempre un país como transfondo, máis alá de cada palabra. Reparemos en poemas tan orixinais como "Vísperas", "Penélope"  ou "Terra achaiada": os elementos, o ouxeto do poema, non poden ser máis elementales, pero cada poema é un mito, unha obra de creación en si mesma, unha poderosa síntesis... Cada poema encerra e contén unha solprendente densidade poética onde cada palabra é insustituible (como ocurre en toda lírica verdadeira)".

O único libro edito de Díaz Castro, no mediodía do seu traxecto biolóxico, é  froito do seu afán por ascender continuamente na construción poética, pero sempre recoñecendo a súa humildade franciscana: “Sempre souben que ninguén é perfecto; sempre tentéi de facer as cousas ben. Si, sempre aspirei a perfección da expresión, da lingua e dos coñecementos. Nise senso fun e son perfeccionista: é dicir, sempre tentei de esixirme a min mesmo un esforzo cara á perfeición posible; pero nunca esixir iso ós demáis. Pretendín e pretendo acercarme á perfeición, pero non que os demais sexan perfectos en nada. Esta aspiración nace de considerar a poesía –a visión e a expresión poética do mundo- como unha das máis outas e fermosas tarefas da creación humana” (El Ideal Gallego, 2 de marzo de 1988).

                                    

"Penélope" é o poema máis editado e traducido de Díaz Castro no que denuncia a pasividade que hai no país, o que axudou a remover moitas conciencias contra todo tipo de aldraxe, nun tempo no que a poesía máis cá teoría sociopolítica chegaba con máis facilidade e menos atrancos represores aos cidadáns sensibilizados, e mesmo acadaba a crear unha reación contra todo tipo de opresión, así a poesía de Manuel María, Celso Emilio Ferreiro, Novoneyra...

"Un paso adiante e outro atrás, Galiza,

e a tea dos teus soños non se move.

A espranza nos teus ollos se espreguiza.

Aran os bois e chove.

Un bruar de navíos moi lonxanos

che estrolla o sono mol coma unha uva.

Pro ti envolveste en sabas de mil anos,

e en sonos volves a escoitar a chuva.

Traguerán os camiños algún día                   

a xente que levaron. Deus é o mesmo.

Suco vai, suco vén, ¡Xesús María!,

e toda cousa ha de pagar seu desmo.

Desorballando os prados coma sono,

o Tempo vai de Parga a Pastoriza.

Vaise enterrando, suco a suco o Outono.

¡Un paso adiante e outro atrás, Galiza!"

El premio Ibsen de teatro, para Peter Handke

El premio Ibsen de teatro, para Peter Handke | Tam-Tam Press

El escritor austríaco Peter Handke ha sido distinguido con el Premio Internacional Ibsen 2014 “por una obra que no tiene paralelismo en su belleza formal y en su brillante reflexión”, según señaló el jurado en Oslo.

“Si Ibsen fue el dramaturgo modelo en la época burguesa, que aún no ha terminado, Peter Handke es sin duda el más eminente poeta épico del teatro”, señaló el fallo del galardón, dotado con 2,5 millones de coronas noruegas (unos 417.000 dólares).

El premio que lleva el nombre del dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906), uno de los padres del teatro moderno, fue instituido en 2007 por el gobierno de su país para honrar a una persona o institución que haya aportado una nueva dimensión al arte dramático.

Entre los ganadores del galardón bienal figuran el británico Peter Brook y el noruego Jon Fosse.

Handke, de 71 años, está considerado uno de los principales escritores vivos en alemán y, además de su obra como narrador, poeta y dramaturgo (“Kaspar”, “Insultos al público”, “De nuevo tormenta“…), ha colaborado como guionista con el cineasta alemán Wim Wenders en películas como El cielo sobre Berlíno La mujer zurda.

El escritor austríaco recibirá el Premio Internacional Ibsen el 21 de septiembre en el Teatro Nacional de Oslo, durante la celebración del festival que lleva el nombre del autor de Casa de muñecas.

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Una imagen de Peter Handke.

El escritor como testigo sospechoso

PETER HANDKE y su denuncia de la guerra mediática

Por CECILIA DREYMÜLLER(Artículo publicado en ‘Revista de Occidente’ nº 310, Marzo 2007)

La literatura alemana actual, desgraciadamente, da más que hablar por los escándalos en torno a sus escritores que por la excitante variedad de su producción. Lo que del año 2006 ha repercutido más allá de las fronteras nacionales no han sido los elogios de la crítica a las nuevas novelas de Martin Walser, Helmut Krausser o Iliya Trojanov, sino las polémicas alrededor de la concesión del Premio Heine aPeter Handke y las revelaciones sobre la pertenencia a las SS de Günter Grass. Ambas cuestiones poseen una trascendencia indiscutible, puesto que tocan el meollo de un tema de relevancia universal —la integridad del escritor políticamente comprometido—, pero el revuelo mediático que causaron fue, a todas luces, desproporcionado.

Es más: Handke y Grass han sido objeto de una estrepitosa caza de brujas en la que tergiversaciones, improperios y ataques personales se han adoptado como prácticas habituales. Semejantes maneras muestran una preocupante degradación profesional, a la vez que la impunidad con que se aplican nos advierte acerca de la creciente intolerancia de nuestras democracias respecto a las posiciones disidentes. En el caso de Handke, su denuncia de la información unilateral sobre las guerras en Yugoslavia, y su lamento por la destrucción de un estado a causa de intereses estratégicos internacionales, en vez de granjearle respeto, lo han convertido en persona non grata. Desde hace más de diez años, las reivindicaciones del escritor austriaco de un periodismo ponderado y ecuánime, y de un trato justo para todos los acusados ante el tribunal internacional de La Haya, son recibidas como apologías de la política de Slobodan Milósevic y como deliberada ignorancia de los crímenes cometidos por los serbios. En esta cadena de multiplicación de prejuicios, medias verdades e informaciones falsas, han participado escritores de casi toda Europa, contagiados por la vorágine mediática de una especie de «opinionitis» cuyos síntomas más leves consisten en opinar, sin conocimiento previo de la materia, de forma tan vehemente como errónea, a base de informaciones y opiniones recogidas sin análisis.

Como gravísimo efecto de esta prolongada deformación informativa ha crecido alrededor del autor y de los hechos una tupida maraña de desconocimiento y desconfianza que resulta más difícil de penetrar a medida que los acontecimientos se alejan en el tiempo. Hablar de censura abierta, en este contexto, significaría subestimar el rechazo moral hacia la persona políticamente incorrecta que impide que se cuestione la versión oficial y se investigue a fondo. Es altamente significativo que en los medios de comunicación españoles, de una uniformidad única en Europa, no se hayan podido leer análisis críticos de la actuación de la OTAN en Yugoslavia o de su representación mediática, ni del «caso Handke». Sólo en los blogs de Internet se han contrastado datos y opiniones, sin repercusión en la opinión pública. Mientras en Francia y en los países de habla alemana se suman cada vez más voces al reconocimiento del enconado compromiso humanitario de Handke (encabezadas aquéllas por las de Elfriede Jelinek, Anne Weber, Robert Mena y Emir Kusturika), y el debate empieza a ser más diferenciado, en España continúa prevaleciendo el desinterés, cuando no la condena moral.

Esta exclusión de la disidencia política ha sido impulsada, precisamente, por intelectuales y políticos de izquierdas, un colectivo identificado con la defensa de la libertad de expresión y del valor del pensamiento a contracorriente. Sin embargo, ante el conflicto yugoslavo y el «amigo de Milósevic» se ha producido un inusual cierre de filas. A Handke (que no conocía a Milósevic antes de su visita al tribunal de La Haya en 2005) ya no se le escucha; con indignación o preocupación se renuncia a discutir sus puntos de vista sobre la cuestión yugoslava, especialmente después de su presencia en el entierro del ex presidente de Yugoslavia en marzo de 2006. Varias editoriales españolas han rechazado publicar sus dos informes sobre sus visitas a la corte internacional de La Haya, ‘Rund um das grosse Tribunal’ [Alrededor del Gran Tribunal, 1999] y ‘Die Tablas von Daimiel. Ein Umwegzeugenbericht zum Prozess gegen Slobodan Milosevic’ [Las tablas de Daimiel. Un informe de testigo desviatorio del proceso contra Slobodan Milosevic, 2005] con el argumento de la inoportunidad política del autor.

Hasta qué punto son inoportunas las afirmaciones críticas de Handke —jurista de formación— sobre la labor de la Corte Internacional, de momento no lo podrá juzgar el lector español. Lo que sí puede verificar es la visión del conflicto de Yugoslavia que el escritor ofreció en las narraciones de viajes publicadas en los años noventa, ‘Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina’ y ‘Apéndice de verano a un viaje de invierno’, aunque de los cuatro textos, ni el primero, ‘Abschied de Träumers vom Neunten Land’ [Despedida del soñador del Noveno País, 1991], ni el último, ‘Unter Tränen fragend’ [Preguntando entre lágrimas, 1999] estén traducidos. Parece que ya nadie se acuerda de que Handke dejó claramente expuesta en estas sucesivas matizaciones su búsqueda de la verdad sobre la situación en Yugoslavia y su apelación a la justicia. Sólo sacándolos de su contexto por medio de una interpretación maliciosa esos escritos podrían atribuirse a un «abogado proserbio» o calificados de «escritos difamatorios proserbios».

Los cuatro textos son testimonios –explícitamente subjetivos– de visitas emprendidas para recoger impresiones in situ con las que poder contrarrestar la información transmitida por los medios de comunicación. Un propósito, pues, de indudable utilidad en el que Handke ha insistido hasta el final con un argumento que habla por sí solo: «Nadie sabe lo que ocurre en Kosovo, puesto que nadie puede entrar allí». Poner en tela de juicio los procedimientos informativos de las partes enfrentadas en un conflicto bélico, es la base de cualquier investigación seria. Resulta difícil de comprender que en las guerras yugoslavas se haya recelado tan poco de la versión dada por los gabinetes de prensa croatas y musulmanes o de la OTAN, mientras se dudaba automáticamente de los datos proporcionados por los serbios. Ésta es una de las conclusiones a las que también llega la periodista norteamericana Diana Johnstone en su estudio ‘Fools’ Crusade. Yugoslavia, NATO and Western Delusions’ [La cruzada de los necios. Yugoslavia, la OTAN y los engaños de Occidente] [ 1 ], donde somete a un riguroso análisis las fuentes y los métodos de información de ambos lados. La autora estima urgentemente necesario «llamar la atención sobre aspectos de las crisis y los conflictos yugoslavos que fueron distorsionados o pasados por alto en los comentarios habituales». Johnstone, conocedora de las intrincadas circunstancias yugoslavas desde los años 50, relaciona en su libro la maniqueísta presentación mediática del conflicto yugoslavo con el intento de EE.UU. de extender su hegemonía en Europa, rehabilitando para ello la guerra como instrumento político aceptable. Contra este intervencionismo agresivo, Johnstone se ha propuesto indicar otra perspectiva: «Puesto que el prejuicio general ha sido manifiestamente anti-serbio, es inevitable hacer un esfuerzo para recuperar un equilibrio justo (…). Lo único que podría haber provocado una simpatía especial hacia los serbios es el hecho de que fueron sometidos en los últimos años a una campaña extraordinaria de calumnias racistas por parte de los comentaristas y políticos en los países de la OTAN».

Motivos muy similares inducen a Handke en otoño de 1995 a trasladarse a Serbia. Le guía un sentido de justicia compensatoria: «La verdad era que casi todas las imágenes y reportajes de los últimos años venían de un lado de los frentes y de las fronteras». Y el escritor desconfía del valor testimonial de las imágenes de la guerra: «¿Qué sabe aquel a quien, en lugar de la cosa, sólo se le deja ver la imagen de ésta, o, como ocurre en las noticias televisadas, un extracto de la imagen, o, como ocurre en el mundo de las redes de telecomunicación, un extracto de un extracto?». No está de más tener presente que Handke, aparte de una visita relámpago en los años setenta, nunca antes había estado en Serbia. Su vínculo era con Eslovenia, región de origen del abuelo materno, que había conocido gracias a múltiples excursiones a pie. Esta afinidad subyace en su implicación empática en la guerra de secesión de junio de 1991, descrita en Despedida del soñador del Noveno País, donde cuestiona las bondades del violento desmembramiento, por meros intereses económicos, de una federación de estados dotados de un amplio grado de autonomía.

La acusación de Handke a la prensa internacional de haber avivado, con la mentira de la «cárcel de pueblos de Yugoslavia», los resentimientos de las prósperas regiones septentrionales, Eslovenia y Croacia, contra las regiones económicamente deprimidas del sur, fue rechazada ya entonces como la aberración de un excéntrico sentimental. Frente al posterior alegato literario del autor contra los planes de intervención militar en un estado soberano, se orquestó una verdadera campaña de descalificación. Pero ‘Un viaje de invierno…’ no demuestra el supuesto partidismo de Handke a favor de los serbios; más bien da cuenta de un descubrimiento: el asombro de quien se impregna por primera vez de las sensaciones de un lugar. En este punto, sin embargo, el relato, igual que los otros «informes », revela sus límites: el diario de viaje entra en abierta colisión con la crónica. Al introducir un yo lírico, Handke desvía la atención de los hechos a sí mismo. Y, si bien su gran permeabilidad a las bellezas del país y a las costumbres autóctonas dan cuenta de una admirable llaneza y sensibilidad, el generoso espacio que les dedica revela al mismo tiempo cierta enajenación poética. Harto como está el narrador de la frialdad y monotonía del mercantilizado mundo occidental, llega a desear «que el aislamiento del país –el aislamiento, no la guerra– perdurase; que perdurase la inaccesibilidad al mundo de la mercancía y del monopolio».

Con todo, se cumple el propósito de Handke de estar en el lugar de los acontecimientos y buscar testimonios espontáneos. El viajero se deja llevar por el itinerario de visitas a los familiares de sus dos acompañantes serbios, que le conducen de Belgrado a la Serbia oriental y después a la frontera con Bosnia; no, sin embargo, a las zonas de combate. Tampoco son éstas la meta del viaje, ya que se busca la realidad más allá de las imágenes efectistas de la guerra. Antes bien, el libro recoge lo que no se sabe, lo que no se comenta y lo que no se percibe de la guerra en Serbia. Handke se fija en lo que él llama «terceras cosas» o –según una expresión de Edmund Husserl– «el mundo de la vida», con la intención de dejar entrever el desmoronamiento de este mundo; habla emocionado con los parientes de sus acompañantes, con camareras y escritores, para dar una idea de la presión psicológica que soportan los serbios, por verse aislados del resto del mundo y saberse proscritos como pueblo asesino. Esta implicación personal, sin embargo, impide una apreciación objetiva y causa finalmente un efecto contrario: la realidad impuesta por la guerra en Bosnia y Croacia queda relegada a un segundo término.

En este sentido, probablemente el autor haya errado su objetivo. ‘Un viaje de invierno’ y sus sucesores demuestran que no por estar más próximo al corazón un testimonio es necesariamente más fidedigno o revelador. No obstante, las cuestiones que plantea Handke siguen siendo válidas: la llamada a la reflexión; la petición de justicia para Serbia, con la atención a los antecedentes históricos del conflicto; la denuncia del «veneno verbal» de los corresponsales de los grandes periódicos extranjeros y de la ceguera partidista de la generación del 68, que asocia automáticamente buenos y malos con musulmanes y serbios. La mayoría de los comentarios sobre los cuatro relatos de viaje no valora estas reivindicaciones elementales y se limita a cebarse con el subjetivismo poético de su autor.

Esto ocurre también con ‘Apéndice de verano para un viaje de invierno’, un texto que sirve a los detractores de Handke la crítica negativa en bandeja de plata, al reconocer el autor las consecuencias perjudiciales de sus buenas intenciones: con la publicación de ‘Viaje de invierno…’, los interlocutores de su visita anterior, cuyas identidades reveló, quedaron peligrosamente expuestos por las opiniones expresadas. No obstante, el apéndice al primer viaje serbio aporta una nueva ristra de observaciones significativas para aclarar las causas y la índole del conflicto, aparte de que ofrece una visión diferenciada de los nefastos corolarios de la guerra. Handke dirige la mirada del lector a las ruinas quemadas de un pueblo saqueado; a las laderas peladas de árboles, talados por una población sin recursos para calentar sus hogares; a los plásticos omnipresentes en las casas de la antaño elegante Srebrenica, que hacen las veces de ventanas y puertas. Y le conduce al cementerio, el único lugar de Visegrad donde existe algo parecido a la vida social, ya que es allí donde la gente se reúne los domingos para llorar a sus muertos.

Ciertamente, el relato de lo que Handke llega a ver en Bosnia Herzegovina es elíptico, y lo es todavía más en ‘Preguntando entre lágrimas’, donde se acerca a la Serbia bombardeada por la OTAN en primavera de 1999. Pero, justamente porque la guerra permanece invisible en casi todo el texto, es enorme el impacto de la descripción de la espantosa destrucción que ha dejado tras de sí y de la miseria de los supervivientes. Ante la evidencia de su padecimiento, Handke no separa a los supervivientes por bandos, ni diferencia entre víctimas y verdugos. Deja hablar a los refugiados de su desesperada situación, sin juzgar ni atribuir culpabilidades. Y, precisamente, esta actitud humanitaria de respeto indiferenciado ante el dolor ajeno, de no querer juzgar, convierte al narrador en inclasificable y por tanto en sospechoso de simpatizar con un bando. Handke es consciente de los peligros de no adherirse al pensamiento en blanco y negro; sabe que tiene que prevenirse contra posibles acusaciones de partidismo proserbio, y esto ha saturado el texto de un sarcasmo dolorido, presente en las autocensuras retóricas tras cada acto de compasión ante un destino desgraciado: «(¡Atención: hablar del servicio religioso en Srebrenica, de los serbios de Sarajevo que se encuentran huidos, sin trabajo y perdidos desde hace años, significa negar la “masacre” y el “genocidio”!)».

La necesidad de defenderse de antemano es omnipresente en ‘Preguntando entre lágrimas’. El fracturado flujo de pensamientos y asociaciones sobre el bombardeo de Serbia por las fuerzas de OTAN, en la primavera de 1999, se interrumpe a menudo con las respuestas anticipadas a los críticos: «(¡Atención: mística antirracional!)», comenta de sí mismo cuando describe, sobrecogido por tanta belleza en medio de la destrucción, un paisaje que le parece «tendido en silencio» «como en una oración». Mirando el conjunto de los textos escritos en torno al tema yugoslavo, se observa una paulatina desestructuración del discurso y un pathos creciente que refleja la progresiva irritación de un autor cada vez más atacado y aislado públicamente. Algo parecido ocurre con sus pronunciamientos sobre los serbios y Slobodan Milosevic: acorralado por los reporteros y probablemente llevado por la agitación del momento el escritor se ha visto empujado a hacer afirmaciones de las que después se ha arrepentido.

Obviamente, Handke no ha solucionado el problema de la representación inequívoca de la realidad. Él lo aborda como escritor, reservándose el derecho de introducir el factor estético, puesto que considera que con su mirada poética sobre el país y sus gentes añade un elemento de reconciliación. Pero, como en cualquier creador de calado, la estética implica una ética, a la que Handke apela explícitamente, exigiendo de los medios de comunicación y de los políticos un lenguaje más exacto. Reclamar seriedad profesional, abogar por una postura reflexiva, frente a los poco escrupulosos procedimientos de la omnipotente máquina mediática, todo esto tendría que ser acogido y apoyado por el sentido común. Y aunque no todo el mundo esté convencido de la pertinencia de su aparición en el entierro de Milósevic, nadie le puede reprochar a Handke el haber defendido un principio básico del derecho: insistir en la inocencia del acusado mientras no sea declarado culpable.

Ésta fue la motivación de su visita, en 2002, al Tribunal Internacional para la antigua Yugoslavia en La Haya, recogida en ‘Alrededor del Gran Tribunal’. Para Handke, estar atento a la actuación de la justicia y dar testimonio de ella, es una responsabilidad del escritor. «¿Y no es de él, de Franz Kafka, aquella frase de la novela ‘El proceso’: “Todos los acusados son hermosos?” -¿Testigo no sospechoso? ¿Dónde está escrito que Kafka, el escritor, sea un testigo no sospechoso? ¿Existe un testigo más sospechoso que aquél, un escritor? ¿Se sigue hoy tomando en cuenta al escritor, en el sentido que sea?».

Desde el comienzo de las guerras en Yugoslavia, Peter Handke ha criticado el papel de los países de la OTAN –y especialmente de EE.UU, Alemania, Inglaterra y Francia– en el despedazamiento de un país unido tras la resistencia contra el fascismo, con el consentimiento de la izquierda europea. Ha cuestionado la legitimidad, y sobre todo la imparcialidad, del tribunal internacional de La Haya. Los intentos de castigarle por su denuncia, acallándole con difamaciones de todo tipo, culminaron en la retirada del PremioHeinrich Heine. La pregunta sobre el valor social del escritor actual, resulta, ante estas reacciones, más que oportuna. ¿Sólo se le consiente aportar sus gracias artísticas, pero no que rompa el consenso político? Así la literatura se reduce a mero entretenimiento. El encarnizado rechazo de la disidencia deHandke ha mostrado que ya no se valora la función del escritor de alertar contra las falacias y los abusos. Aunque esto sea todavía algo tan intrínseco como ineludible para el arte literario.